[עושים היסטוריה] 214: ההיסטוריה של הצילום, או – האם סוסים יכולים לעוף? (ש.ח.)

בפרק זה נספר על שורשיו של הצילום המודרני: על החדרים האפלים ('קאמרה אובסקורה') של ימי הביניים, על התמונות הראשונות שצולמו באספלט (!), על ה-'דאגראוטייפ' המהפכני – ועל צלם אקסנטרי בשם אדוארד מויבריג' שפתר חידה עתיקת יומין עבור טייקון עשיר, אך בדרך נאלץ לצאת לגלות בגלל שרצח את מאהבה של אשתו.

הורד את הקובץ (mp3)

בפרק זה נספר על שורשיו של הצילום המודרני: על החדרים האפלים ('קאמרה אובסקורה') של ימי הביניים, על התמונות הראשונות שצולמו באספלט (!), על ה-'דאגראוטייפ' המהפכני – ועל צלם אקסנטרי בשם אדוארד מויבריג' שפתר חידה עתיקת יומין עבור טייקון עשיר, אך בדרך נאלץ לצאת לגלות בגלל שרצח את מאהבה של אשתו.

האזנה נעימה! 🙂
רן


הרשמה לפודקאסט:
רשימת תפוצה במיילiTunes | אפליקציית 'עושים היסטוריה' לאנדרואיד | RSS Link | פייסבוק | טוויטר

על ההיסטוריה של הצילום – או, האם סוסים יכולים לעוף?

כתב: רן לוי

ישנה קללה סינית עתיקה, והיא מתורגמת למשהו כמו: "הלוואי ותחייה בזמנים מעניינים". ה'זמנים המעניינים' כאן הם במובן של זמנים בעייתים, או סוערים. למען האמת אף אחד לא ממש יודע אם הפתגם הזה הוא באמת סיני במקור, או שהוא שויך לסינים במהלך ההיסטוריה פשוט מכיוון שכל פתגם שיש לו מקור סיני עתיק חייב להיות פתגם חכם. פתגם סיני עתיק אחר אומר, שאם אין לך שום דבר חכם להגיד, תגיד פתגם סיני עתיק.

בכל אופן, הסיבה שבעטיה פתחתי את הפרק עם הפתגם על הזמנים המעניינים, הוא מכיוון שלפחות מבחינה טכנולוגית, אנחנו חיים בתקופה מרתקת ממש. בניגוד לכוונה המקורית של הקללה, הזמנים הללו דווקא מעניינים מבחינה חיובית: השינויים הטכנולוגיים שמתרחשים בעשרות השנים האחרונות הם מדהימים ממש. המצאת האינטרנט היא דוגמא למהפכה שכזו, כמו גם התקשורת הסלולארית, המתפשטת בעולם כמו מים שפורצים מתוך סכר מתמוטט.

אחת מאותן המהפכות שאנחנו עוברים בשנים האחרונות היא המעבר מצילום אנלוגי, לצילום דיגיטלי. המעבר הזה, משלושים ומשהו תמונות על פילם שמגולגל בתוך גליל קטן לדחיסת מאות ואלפי תמונות בתוך כרטיס זכרון שגודלו לא עולה על ציפורן ממוצעת, קורה ממש לנגד עינינו בשנים האחרונות. הקצב שבו מתרחש כל העניין הזה, הוא עוצר נשימה ממש – בתוך פחות מעשר שנים עברנו ממצב שבו מצלמה דיגיטלית היא נדירה, יקרה, מסורבלת ונחותה מבחינת איכות, למצב ההפוך. נסו לקנות היום מצלמת פילם אנלוגית חדשה. המוכר בחנות יסתכל עליכם כאילו נפלתם מהשמיים.

אבל ההיסטוריה מצטיינת, לעיתים, בצדק פואטי. מה שעושה היום הצילום הדיגיטלי לפילם האנלוגי, עשו המצלמות הראשונות לציירי תמונות הדיוקן, פורטרייט, לפני יותר ממאה וחמישים שנה. מיד נגיע לזה, אבל קודם כמה מילים לגבי ההתפתחויות המדעיות שקדמו להמצאת הצילום.

קאמרה אובסקורה

מקורה של המילה Camera, מצלמה באנגלית, הוא מהמילה הלטינית 'חדר'. חדר, מצלמה- מה הקשר? אז יש קשר, ואפילו קשר הדוק. עוד בימיו של אריסטו, ואולי אפילו מוקדם יותר, היו המלומדים ערים לתופעה אופטית מעניינת. אם תיקח קופסא ותיצור חור קטן, זעיר ממש, באחד מדפנותיה – התמונה שתראה על הדופן הפנימית של הקופסא, זאת שממול לחור, לא תהיה סתם כתם מטושטש של אור – אלא הקרנה של העולם החיצוני, כמו שסרט מוקרן על בד בבית הקולנוע. התופעה הזו מתרחשת רק אם החור הוא ממש קטן, אם הנקב גדול מדי, התמונה על הדופן תצא מטושטשת ולא ברורה.

הטריק האופטי הזה סיקרן מאוד את המדענים המוקדמים. חוקרים כמו ליאונרדו דה-וינצ'י ואיבן אל-חייטאם המצרי כמה מאות שנים לפניו, ערכו מחקרים ומדידות וניסו להסביר אותה. מכיוון שקצת לא נוח לזחול לתוך קופסא קטנה כדי לראות את התמונה שנוצרת על הקיר הפנימי, היו בונים חדר בגודל מלא ועושים בקיר נקב קטן. החדר היה חשוך, כמובן, כדי שניתן יהיה להבחין בהקרנה על הקיר והשם 'קאמרה אובסקורה'- בלטינית, 'חדר חשוך'- הוא השם שניתן לחדרים האפלים הללו.

כיצד נוצרת התמונה על הקיר בתוך הקאמרה אובסקורה? התשובה פשוטה למדי, והייתה ברורה גם למלומדים של אז. קרני האור נעות בקווים ישרים- כמו אלומת פנס, למשל. הקרניים עוברות דרך החור ופוגעות בקיר שבתוך החדר. אם החור גדול מאוד, כמו חלון, אזי לכל נקודה בקיר מגיעות המוני קרניים מהמון כיוונים שונים, ואז כל מה שנראה יהיה כתם סתמי של אור. אבל אם החור קטן מספיק, אזי לכל נקודה בקיר תגיע רק קרן אור אחת בלבד: אלומת פנס יחידה, אם תרצו. במצב שנוצר, כל נקודה על הקיר משקפת קרן אור שמגיעה ממקור בודד בעולם החיצוני: למעשה, קיבלנו בבואה של העולם החיצון, על הקיר בתוך הקאמרה אובסקורה.

הקאמרה אובסקורה הבסיסיות לא היו מושלמות: התמונה שהוקרנה על הקיר היה חלשה מאוד ולא תמיד מפוקסת באופן מושלם. השימוש העיקרי שנעשה בהן היה לתצפיות אסטרונומיות של ליקויי חמה חלקיים- היו מקרינים את הליקוי החלקי על הקיר בזמן שהירח היה מכסה את השמש, וכך ניתן היה להתבונן בליקוי בלי לקחת סיכון שהאור החזק מהשמש יטגן לך את העיניים.

הקאמרה אובסקורה משכה גם את תשומת ליבם של הציירים, שהבינו חיש מהר שהבבואה המוקרנת על הקיר עשויה לשמש כעזר מצוין לציור: בעזרת הקאמרה אובסקורה ניתן לשרטט בקווים כלליים על הדף את הנוף המשתקף דרך החור, וכתוצאה מכך מתקבלת פרספקטיבה אמיתית ומדויקת יותר בציור. במיוחד הייתה הקאמרה אובסקורה שימושית לצורך זה כשהתפתחויות טכנולוגיות בתחום ליטוש העדשות, איפשרו להכניס לחריר הקטן עדשה מרכזת, כך שהתמונה על הקיר התקבלה בהירה, חדה וברורה יותר. השימוש בעדשות גם איפשר להקטין את הקאמרה אובסקורה, מחדר גדול לקופסא שניתן להעביר בקלות ממקום למקום.

על אף שהקאמרה אובסקורה הייתה כלי עזר מצוין עבור הציירים, לא רבים מיהרו לאמץ אותה לשימושם. חלק מהאמנים חשבו שצייר אמיתי לא צריך להעזר ב'טריקים' כאלה: צייר אמיתי מצייר לפי העין, כמו שנהגים אמיתיים לא נוסעים ברכב עם גיר אוטומטי. אחרים חשו שיש משהו 'לא-טבעי' בבבואה המוקרנת על הקיר, כאילו השטן מנסה להתגרות בהם, מה גם שהתמונה המוקרנת על הקיר בתוך הקאמרה אובסקורה הייתה מתקבלת כשהיא הפוכה, זאת בעקבות התכונות האופטיות של התופעה הזו. שטן או לא שטן, הקאמרה אובסקורה הפכה בסופו של דבר לנפוצה יותר ויותר בקרב האמנים, והיום צמד המילים הזה משויך בעיקר לתחום האמנות וכפי שמייד נראה, לצילום.

ג'וזף ניפס, הצלם הראשון

עוד מדע שהתפתחותו הייתה קריטית להתפתחות הצילום היה הכימיה, ובמיוחד חקר האופן שבו חומרים מסוימים מגיבים לאור. עוד מהמאה השש-עשרה, ואולי אפילו קודם לכן, ידעו המדענים שתרכובות מסוימות מפגינות התנהגות מסקרנת כשהן נחשפות לאור. צירופים שונים של היסודות כסף וכלור, או כסף וחנקן, משחירים בנוכחות קרני השמש. המכשלה הגדולה ביותר עבור הצילום הייתה שהתהליכים הללו היו הפיכים, וכל תמונה שהוטבעה על תרכובת כימית שכזו לא הייתה שורדת זמן רב לפני שהייתה דוהה ונעלמת.

הראשון לפתור את הבעיה הזו, ומי שלמעשה זכה להקרא 'הצלם הראשון', היה הצרפתי גו'זף ניפס, בתחילת המאה ה-19. ניפס התעניין מאוד ברישום וציור, אך מכיוון שלא היה צייר מוצלח במיוחד בזכות עצמו (כך על פי הסיפורים), ביקש לשכלל טכניקות חלופיות. הוא חקר את תחום הדפוס והליתוגרפיה, ובמיוחד התעניין בבעיה של "קיבוע" התמונה שנתקבלה לאחר חשיפת החומרים הכימיים, אותם הזכרנו קודם, לאור, דהיינו למנוע מהם לדהות.

הפיתרון שמצא ניפס לבעיה הזו היה להשתמש באספלט, אותו האספלט שאנחנו נוסעים עליו בכביש, או ליתר דיוק חומר שהוא נגזרת של האספלט הרגיל. אספלט מתקשה בחשיפה לשמש, וניפס ניצל תכונה זו בחוכמה. הוא מרח את החומר על צלחת מתכת, והציב אותו בתוך מצלמה (קאמרה אובסקורה) בגודל מתאים אל מול נוף הבניינים שנשקף מהחלון שלו. לאחר שסיים לצלם, שטף ניפס את צלחת המתכת והסיר ממנה את כל אותם החלקים שלא התקשו כתוצאה מהחשיפה לשמש. מה שקיבל ניפס היה תבליט אספלט של הנוף הנשקף מהחלון. זו הייתה התמונה הראשונה שצולמה אי פעם. היא קיבלה את השם 'הליוגראף' , שהוא צירוף המילים היווניות: 'הליוס' (שמש) ו'גראף' (תרשים), די ברור למה, ובאופן מפתיע היא שרדה עד ימינו ומוצגת באוניברסיטה של טקסס שבארצות הברית.

ניפס הציג את תוצאות מחקריו ואת ההליוגרפים שלו בפני החברה המלכותית למדע באנגליה, אבל מכיוון שסירב להסגיר באופן מלא את סודותיה של המצאתו, סירבו המדענים לתת לו את הגושפקנא הממסדית הרצינית אותה ביקש. ניפס המאוכזב חזר לצרפת, אבל הגורל עשוי לפעמים לתעתע בנו, ודווקא מה שנראה בתחילה ככישלון – הוא זה שסלל את הדרך אל התפתחות הצילום.

ה'דאגרוטייפ'

בשובו לפאריס יצר ניפס שותפות עסקית עם לואי דאגר, אמן שהתמחה בשעשועי אור למיניהם ואף היה לו תיאטרון אורות מצליח ומפורסם בפאריס, שמשך אליו צופים רבים. דאגר לא היה כימאי, אבל העניין שלו באור ובתופעות אופטיות משך אותו באופן טבעי לכיוון הצילום. אנקדוטה אחת מספרת שפרופסור מפורסם לכימיה הגיע לצרפת כדי להרצות על נושא כלשהו, ובסיומה של אחת ההרצאות ניגשה אליו אישה צעירה וסיפרה לו שהיא אישתו של לואי דאגר. בעלה, כך סיפרה האישה, משוכנע לחלוטין שניתן יהיה לפתח תהליך של צילום והוא כל כך אובססיבי לעניין שהוא בקושי מסוגל לישון בלילה. מתוך דאגה לבעלה, שאלה את הפרופסור האם לפי דעתו ניתן יהיה לצלם ביום מין הימים, או שבעלה סתם הוזה. המרצה השיב לה שלפי דעתו הדבר יהיה אפשרי בהחלט.

ניפס עבד יחד עם דאגר כדי לשכלל את המצאתו, אך ב-1833 הלך ניפס לעולמו במפתיע כתוצאה משבץ מוחי. דאגר החליט להמשיך את העבודה בכוחות עצמו. הוא זנח את האספלט כבסיס ליצירת התמונות, ופנה לתרכובות של היסוד כסף.

פריצת הדרך הראשונה שלו התרחשה, ככל הנראה, בטעות. עד אז, כל מי שניסה לפתח תהליכים כימיים עבור צילום יצא מתוך נקודת הנחה שברגע שאתה חושף את החומר הכימי לאור, משמע – מצלם את התמונה בפועל – אתה צריך לקבל תוצאה נראית לעין. זאת אומרת, אתה צריך לראות את התמונה מופיעה על החומר הכימי. אבל לפעמים האינטואיציה שלנו יכולה להטעות אותנו: תהליכים כימיים, גם אם הם מתרחשים בעקבות חשיפה לאור, לא חייבים להראות תמיד, או לפחות לא מיד, כפי שגילה דאגר.

אחד הניסויים שעשה היה כישלון: הוא צילם תמונה, אבל שום דבר לא הופיע על לוח הצילום. לפי אחת הגרסאות לסיפור, דאגר הכניס את לוח הצילום החשוף לארון שבו החזיק את כל מכשירי המעבדה שלו, אולי כדי לאפסן אותו. מאוחר יותר, כששלף את לוח הצילום מתוך הארון, הוא נדהם לגלות שהתמונה שצילם קודם הופיעה פתאום על לוח הצילום! דאגר חקר את ההצלחה המסתורית הזו, והגיע למסקנה שמד-חום שבור בתוך ארון המכשירים פיזר אדי כספית לאוויר, ואדים אלו הם המפתח להיווצרות התמונה. ייתכן והסיפור הזה הוא לא מדויק ועבר הגזמה דרמטית מסוימת לאורך השנים, אבל ברור ,בכל אופן, שדאגר גילה לראשונה את תהליך פיתוח התמונות, שעבורנו כיום הוא מובן מאליו: אתה מצלם תמונה, נותן את הפילם לחנות וטכנאי מפתח את הפילם ומחזיר לך תמונות.

לפריצת הדרך הזו בתהליך הפיתוח הייתה השפעה דרמטית על הצילום. ניפס השתמש בחומר דמוי אספלט, אבל לאספלט לוקח המון זמן להתקשות ולהתייבש ועל כן כדי להשיג תמונה היה צריך לחשוף אותה לשמש במשך שמונה שעות. מעבר לאי הנוחות שבחשיפה הארוכה והמייגעת, התמונה עצמה לא תמיד משקפת את המציאות: בצילום הראשון של ניפס, למשל, זה של המבנים שעמדו מול חלון חדרו, השמש בתמונה מאירה את הבתים מכל צדדיהם – תוצאה של תנועת השמש במשך שמונה השעות של החשיפה. ברור שזה לא המצב בעולם האמיתי, ואנחנו רגילים לראות גם את הצל של הבניין שנוצר כשהשמש מאירה אותו מצד אחד בלבד.

אם אתה מצלם בניינים זה לא נורא כל כך, אבל אם אתה אוהב לצלם בני אדם, לא תמצא הרבה אנשים שיהיו מוכנים לשבת מול המצלמה שמונה שעות. אני מצלם את הבת שלי בחשיפה של 3 מאיות השניה, ועדיין קשה לי לגרום לה לשבת בשקט כל כך הרבה זמן. תהליך הפיתוח שגילה דאגר איפשר להוריד את זמן החשיפה משמונה שעות למחצית השעה, שיפור משמעותי לכל הדעות.

פריצת הדרך השניה של דאגר התרחשה זמן קצר לאחר הראשונה. כפי שציינתי קודם, אחת הבעיות המרכזיות של צילום בעזרת תרכובות כסף היא שהתמונות דוהות עם הזמן, במיוחד לאחר חשיפה לשמש. דאגר גילה שניתן לקבע את התמונה על לוח הצילום באמצעות שטיפה פשוטה במי מלח חמימים.

בשנת 1839, כשברשותו תהליך צילום מושלם מראשיתו ועד סופו, פנה דאגר לאקדמיה הצרפתית למדעים והציג בפניה את ההמצאה, אותה כינה 'דאגרוטייפ'.

אנשי האקדמיה בחנו את התהליך החדש, ולא יכלו להכיל את התלהבותם. התמונות שהפיק דאגר היו חדות וברורות מעל ומעבר לכל מה שניתן היה לדמיין באותה התקופה, ותהליך הצילום היה פשוט ומהיר מספיק כדי שניתן יהיה לחזור עליו בזריזות וביעילות עשרות ומאות פעמים ביום. נציג האקדמיה פירסם הודעה לתקשורת שבה שיבח והילל את הדאגרוטייפ, עד כדי כך שבהשפעת האקדמיה רכשה ממשלת צרפת את הזכויות להמצאה החדשה מידיו של דאגר. הממציא המאושר זכה למשכורת ממשלתית מובטחת לכל ימי חייו, ואילו הממשלה הצרפתית עשתה משהו שבזכותו כולנו חייבים לה תודה גדולה עד היום: היא נתנה את הצילום במתנה לעולם. הממשלה הצרפתית פרסמה את פרטי תהליך הצילום בחינם לכל דיכפין, כך שכל מי שרצה יכול היה לפתוח חנות צילום משלו.

המהפכה יוצאת לדרך

קבלת הפנים לה זכה הדאגרוטייפ בעולם הייתה לא פחות ממדהימה. כל מי שראה את הצילומים של דאגר נשבה בקסמן. אחד העיתונים כתב על ההמצאה החדשה:

"ראינו את הנופים שנילקחו בפאריס באמצעות הדאגרוטייפ, ואיננו מהססים להישבע שהן האובייקטים האומנותיים הראויים ביותר להערצה שאי פעם ראינו. השלמות המדהימה שלהן כמעט חוצה את גבול הבלתי יאמן."

בתוך עשר שנים בלבד מההכרזה על ההמצאה, הוקמו אלפי חנויות ואולפנים לצילום ברחבי אירופה. הראשונים שהרגישו את השפעת הצונאמי החדש של הדאגרוטייפ היו ציירי הדיוקנאות: ציור דיוקן איכותי היה יקר מאוד, לקח זמן רב, וגם אז רמת הדיוק והדימיון של המוצר הסופי למקור שלו הייתה תלויה ברמת הריכוז והכישרון של הצייר.

הדאגרוטייפ, לעומת זאת, היה זול, כל אחד יכול היה לצלם אם היה לו את הידע המתאים, והחדות של התמונות המתקבלות הייתה כל כך מדהימה עד שהיו אנשים שממש נמנעו מלהסתכל על הצילומים, מתוך תחושה שיש כאן לבטח איזה שהוא חילול הקודש, או אולי תחליט נשמתם שההעתק קצת יותר מוצלח מהמקור ותנסה לקפוץ דווקא אליו. בכל אופן, התוצאה הייתה שרוב ציירי הדיוקנאות למדו לצלם בעצמם, או שפשטו את הרגל.

הציבור לא יכל לשבוע מצפייה בתמונות. חוקרים ומגלי עולם לקחו איתם מצלמות דאגרוטייפ וחזרו לאירופה עם תמונות מרהיבות של הפירמידות במצרים וחומותיה העתיקות של ירושלים- מראות שלאדם הפשוט לא היה סיכוי גדול לראות בעצמו בימי חייו. סמואל מורס, אמן אמריקאי והאיש שהמציא את קוד מורס המפורסם לשימוש בטלגרפים, ביקר את דאגר בפאריס וכשחזר לארצות הברית הביא עימו את בשורת הדאגרוטייפ, שם קיבלו אותה בזרועות פתוחות. כל התמונות המוכרות של הפועלים האמריקאיים במכנסי ג'ינס הלווי'ס שלהם בימי הבהלה לזהב בקליפורניה, וכל הצילומים הקשים והמציאותיים עד כדי חוסר נוחות של מלחמת האזרחים האמריקאית, כולם נעשו בדאגרוטייפ.

אבל כל זה לא אומר שתהליך הצילום שפיתח דאגר היה מושלם, ממש לא. חשיפה של חצי שעה, על אף שהיא עדיפה על פני חשיפה של שמונה שעות, היא עדיין חצי שעה שבה המצולם צריך לשבת ללא תזוזה. כדי שהתמונה תצא חדה וברורה, הצילום נעשה באור חזק- דהיינו, תחת השמש היוקדת. חצי שעה בלי לזוז, כשאתה לבוש במיטב בגדי השבת שלך (דיוקן, בכל זאת..) ומתייבש בשמש…אפשר להניח שזה היה מהנה כמו, למשל, בכלל לא.

חשיפה ארוכה אינה תמיד רצויה גם בצילומים מסוגים אחרים- מי שראה תמונות של פאריס שצולמו בשיטת הדאגרוטייפ לבטח גירד בראשו ושאל את עצמו איפה כל הפאריסאים, מכיוון שבכל התמונות רחובותיה של העיר היפה הזו היו ריקים לגמרי. אני מכיר כמה ישראלים צינים שיגידו שזה עושה לפאריס רק טוב, אבל בכל זאת- יש שם צרפתים! ההסבר הוא שהחשיפה הארוכה גרמה לכך שאף דמות של הולך רגל לא נקלטה על לוח הצילום, אלא אם הוא עמד במקרה במקום במשך דקות ארוכות.

בתוך זמן קצר, למרבה המזל, הצליחו חוקרים אחרים לשכלל את שיטת הדאגרוטייפ, ולקצר את זמן החשיפה מדקות לשניות- אבל בזאת לא תמו הקשיים. חלק מהחומרים ששימשו בתהליך הפיתוח, כמו כספית, היו רעילים מאוד, בהחלט לא דברים שהיית רוצה להחזיק בארון בבית. התמונות עצמן היו עדינות מאוד ורגישות למגע, כך שלרוב נשמרו בתוך תיבות זכוכית מבודדות- וכדאי היה לשמור עליהן היטב, כי לא היו העתקים. כל תמונה הייתה מיוחדת במינה, ולא ניתנת לשכפול.

פוקס טלבוט וה'קלוטייפ'

ברור, אם כן, שהיה המון מקום לשיפור- ואכן, בתוך זמן קצר להפליא הוא הגיע. למעשה, הוא הגיע אפילו לפני המצאת הדאגראוטייפ.

וויליאם פוקס טלבוט, או בקיצור פוקס טלבוט, פיתח באנגליה שיטת צילום משלו, בנפרד לחלוטין מדאגר. הוא אפילו הקדים את דאגר, והתמונות הראשונות שצילם נלקחו בשנת 1835, ארבע שנים תמימות לפני שדאגר הכריז על המצאתו שלו. בשיטתו השתמש טלבוט בלוח המצופה תרכובת של כסף ויוד, אשר לאחר חשיפתו לאור וביצוע תהליכים כימיים נוספים, הפך לתבנית אותה אפשר היה להעתיק ללוח אחר. למעשה טלבוט יצר נגטיב של התמונה. טלבוט כינה את ההמצאה שלו 'קלוטייפ', מהמילה היוונית 'קלוס', יפה או טוב.

מסיבות שונות, טלבוט לא פירסם את המצאתו ברבים ורק יידע את אנשי החברה המלכותית הבריטית למדעים על עבודתו. אבל כשיצא הבשורה מצרפת על הדאגרוטייפ, הבין טלבוט שהוא מפסיד את הזכות להיות הראשון, ומיהר לפרסם ברבים את המצאתו. הייחוד בהמצאתו של טלבוט הוא שהקלוטייפ איפשרה להדפיס אינספור עותקים מאותו המקור, או הנגטיב. זה היה יתרון משמעותי על פני הדאגרוטייפ- אבל התמונות בשיטת הקלוטייפ יצאו מטושטשות ובאיכות לא טובה במיוחד. מסיבה זו, הדאגרוטייפ הוא זה שכבש את העולם בסערה, ולא הקלוטייפ.

על אף שהממשלה הצרפתית העניקה את הדאגרוטייפ כמתנה לעולם בחינם, המקום היחיד שבו לא יכולת לעשות שימוש בתהליך הזה היה דווקא מעבר לתעלה, בבריטניה השכנה. דאגר, מסיבה לא ידועה, החליט לרשום פטנט על המצאתו אך ורק בבריטניה, שבועיים לפני שההמצאה נרכשה על ידי הממשלה הצרפתית. עובדה זו אמורה הייתה לסייע לטלבוט לכבוש את השוק המקומי, למרות הנחיתות האיכותית של הקלוטייפ- אלמלא התעקש טלבוט אף הוא לרשום פטנט על ההמצאה, ולדרוש סכומים גבוהים מאוד מכל מי שרצה לעסוק בצילום באופן מקצועי.

אפשר להבין מדוע לא ויתר פוקס טלבוט על הזכות לגזור קופון מהמצאתו: הוא השקיע סכומי כסף גדולים מאוד מכיסו כדי לפתח את ההמצאה. אך מכיוון שהתעקש לגרור אל בית המשפט את כל מי שהפר את הפטנט שלו, הוא הפך לדמות מאוד לא פופלרית בבריטניה, והתקשורת הצליפה בו ללא רחם.

את הקידמה, מה לעשות, אי אפשר לעצור. כמה שנים מאוחר יותר הגיע חוקר אחר והצליח למצוא שיטה מוצלחת יותר מהקלוטייפ, אם כי מבוססת על עקרונות דומים. הוא גם לא רשם פטנט על ההמצאה, כך שכל מי שרצה יכול היה לעשות בה שימוש.

טלבוט, מצידו, הכריז שהשיטה החדשה היא עדיין זהה לקלוטייפ שלו, ושיתבע את כל מי שישתמש בה בלי לשלם לו. מהר מאוד הוא מצא את עצמו שוב בבית המשפט, אבל הפעם בצד המפסיד: בית המשפט קבע שהתהליך החדש שונה מספיק מהקלוטייפ כדי שלא ייכלל תחת מטריית ההגנה של הפטנט המקורי. טלבוט המאוכזב הבין שכל סיכוי לרווח עתידי מההמצאה שלו ירד לטימיון, ולא ניסה אפילו לחדש את הפטנט על הקלוטייפ כשזה פג תוקפו.

הוא יכול להתנחם, עם זאת, בעובדה שההמצאה שלו, ולא הדאגראוטייפ, היא זו שהפכה בסופו של דבר לבסיס של הצילום המודרני. הדאגרוטייפ, על אף שהיה (לפחות בהתחלה) מוצלח יותר, היה בסופו של דבר דרך ללא מוצא מבחינה טכנולוגית. העתיד היה טמון בנגטיב של הקלוטייפ.

איסטמן ומקסוול

הקלוטייפ והדאגראוטייפ פרצו את הסכר, ומכאן ואילך התקדם הצילום בצעדי ענק. תהליכי הפיתוח והחשיפה שוכללו במהירות, והמצלמות עצמן הלכו וקטנו. את לוחות הצילום ממתכת החליפו לוחות זכוכית ואחריהן נייר. שיפור רדף שיפור, ובתוך כמה עשרות שנים בודדות הפך הצילום מנחלתם של הצלמים המקצועיים למשהו שכל אדם יכול להנות ממנו.

אני לא אעבור במסגרת פרק זה על כל השיפורים והגלגולים שעברו תהליכי הצילום לאורך השנים מפאת חוסר עניין לציבור, אבל אני מרגיש חובה מוסרית להזכיר שני שמות חשובים. הראשון היה ג'ורג איסטמן, אמריקאי מניו-יורק שב- 1884 פיתח את את הפילם המגולגל המוכר לנו מהמצלמות האנלוגיות. הפילם הזה- קטן, קומפטקטי ולמרבה המזל כבר לא רעיל (אם אתה לא אוכל אותו, כמובן), איפשר להקטין את המצלמות ולהוזיל את מחירן עד שכל אחד יכל להרשות לעצמו מצלמת 'קודאק', המצלמה שפיתח איסטמן.

החוקר החשוב השני הוא ג'יימס קלארק מקסוול, מדען סקוטי שחי אף הוא סביב אמצע המאה ה-19. מי מהמאזינים שלמד מקצוע מהמדעים המדוייקים בוודאי שמע על מקסוול, שהיה מתמטיקאי ופיסיקאי פורה בצורה יוצאת מגדר הרגיל. הפיתוחים והתגליות שלו היוו את הבסיס לתורת היחסות של איינשטיין ותיאוריית הקוונטים, הוא הגיע למסקנות חשובות בתרמודינמיקה ובתורת הבקרה, וזכה לפרסום הנרחב ביותר שלו בזכות מחקר פורץ דרך בתורת החשמל והמגנטיות. ישנן ארבע משוואות הקרויות על שמו, משוואות מקסוול, שהן מהחשובות ביותר בתחום זה, ויום אחד- כשאני ארצה לאבד את כל המאזינים שלי- אני אתן הסבר מפורט על כל המשוואות הללו. אל תבנו על זה.

בכל אופן, מקסוול היה זה שסלל את הדרך אל הצילום הצבעוני. המדען המגוון והפורה הזה חקר גם את תהליכי הצילום, ויחד עם מדען נוסף בשם תומאס סאטן, ערך בשנת 1861 ניסויים שכללו שימוש בפילטרים צבעוניים. הם לקחו רצועת בד סקוטית מסורתית צבעונית במיוחד, וצילמו אותה שלוש פעמים- כל צילום דרך פילטר אחר: פילטר אחד העביר רק האזורים הכחולים בתמונה, פילטר שני רק את האזורים האדומים והשלישי את הירוקים בלבד. התוצאה הייתה שלוש תמונות שחור-לבן, כשבכל תמונה נראים רק החלקים בתמונה שהיו בצבע שעבר דרך הפילטר.

כעת נטלו מקסוול וסאטן את התמונות והקרינו אותם בו זמנית על הקיר באמצעות מקרן, כשהאור מכל תמונה עובר שוב דרך הפילטר הצבעוני שלה. דהיינו, התמונה שצולמה דרך הפילטר האדום מוקרנת על המסך שוב דרך פילטר אדום, וכן הלאה עבור כל שאר הצבעים. התמונה הכללית, שהיא שילוב של שלושת התמונות הבודדות, מתקבלת כתמונה צבעונית לכל דבר.

הפרט המעניין בכל הסיפור על מקסוול ורצועת הבד הצבעונית שלו הוא שהצילום הזה לא היה אמור להצליח. כשניסו מדענים מודרניים לשחזר את הניסוי המקורי של מקסוול, עם רצועת הבד, הפילטרים וציוד הצילום- הם גילו שהחומר שמרח מקסוול על לוח הצילום שלו, התרכובת שיוצרת את התמונה עצמה, בכלל לא רגישה לאור אדום, אלא רק לאור בצבע כחול, לאור אולטרא סגול וקצת קצת לצבע כחלחל-ירקרק. זאת אומרת, מקסוול היה אמור לקבל בפועל רק צילום אחד מתוך השלושה- הצילום דרך הפילטר שמעביר אור כחול. שני הצילומים האחרים, הירוק והאדום, היו אמורים להיות ריקים לגמרי. בפועל, התמונה הסופית המתקבלת הייתה אמורה להראות רק את החלקים הכחולים של רצועת הבד הסקוטית.

מסתבר שהפתגם העתיק (אפרופו פתגמים עתיקים, שהפרק הזה עשיר בהם משום מה) – 'טוב גרם אחד של מזל מטונה של שכל', תקף גם לגבי גאונים מוכחים כמו מקסוול. הרצועה הסקוטית המסורתית החזירה, במקרה לגמרי כך הסתבר, גם אור אולטרא-סגול- שבמזל עבר ללא הפרעה דרך הפילטר האדום. הצבע הכחלחל-ירקרק עבר דרך הפילטר הירוק בקושי רב, אבל אחרי זמן חשיפה ארוך מאוד הצליחו החוקרים לקבל תמונה מתקבלת על הדעת גם ממנו.

באופן זה, מקסוול הצליח להראות שצילום צבעוני הוא אפשרי ולדחוף את כל שאר החוקרים והממציאים להתקדם בכיוון הזה. אם הניסוי של מקסוול היה נכשל, כפי שהוא אמור היה להיכשל- הצילום הצבעוני היה מתעכב, כנראה, בעוד כמה שנים טובות.

האם סוסים יכולים לעוף?

כבר תיארתי קודם לכן איזו השפעה מרחיקת לכת הייתה להמצאת הצילום על הציבור ועל האמנות, אבל לא דיברתי על ההשפעה שהייתה לצילום על ענף מירוצי הסוסים. כן, סוסים.

אחד מהויכוחים המרתקים ביותר במאה ה-19 היה האם סוס יכול לעוף. טוב, אני קצת מגזים כאן לצורך הדרמטיות, אף אחד לא באמת חשב שסוסים יכולים לעוף- אבל היה דיון סוער מאוד בשאלה הבאה: האם הסוס, בזמן דהרה, מרים את כל ארבעת רגליו מעל הקרקע בו זמנית. זאת אומרת, האם יש רגע מסוים שבו הסוס עף, לשבריר שניה. מחצית מהאנשים נשבעו שהם יכולים לראות את הרגליים מתרוממות כולן לאוויר, והחצי השני היה משוכנע שהם רואים רגל אחת לפחות נוגעת בקרקע בכל זמן נתון.

הויכוח הזה אולי נשמע מעט עקר וחסר תוחלת, אבל אני מזכיר לכם שמדובר כאן במירוצי סוסים. במרוץ סוסים אין כל כך הרבה מה לעשות: בכל זאת, כמה אפשר לעודד את הסוס שאתה אוהב- זה לא כדורגל, ולסוס לא ממש אכפת ממך. הדבר היחיד שמושך אנשים למרוצי סוסים זה ההימורים. הטיפוסים שהולכים למרוצי סוסים אוהבים, מן הסתם, להמר- וכך הפכה השאלה האם הסוס יכול לעוף משאלה בנאלית לחלוטין לעניין של חיים, מוות, כסף וכבוד. הרבה אנשים שמו לא מעט כסף על השולחן. כהערת אגב, הסיפור הזה יכול גם ללמד אותנו משהו על בני האדם: בשנים שלאחר מכן הסתבר שהרגליים של הסוס הדוהר נעות מהר יותר משהעין האנושית מסוגלת, מבחינה ביולוגית, לקלוט, ובכל זאת היו הרבה אנשים שהיו מספיק בטוחים שהם ראו את מה שראו כדי להמר על העניין בסכומים גדולים.

אחד מהפטרונים המכובדים ביותר של ענף מירוצי הסוסים היה לילנד סטנפורד, מושל קליפורניה, טייקון רכבות עשיר והאיש שעל שמו תיקרא אחת מהאוניברסיטאות המובחרות בעולם כיום: האוניברסיטה שהוציאה מתוכה את המייסדים של גוגל ויאהו, רק לצורך הדוגמא.

סטנפורד פיתח אהבה עזה לסוסים בכלל ומרוצי סוסים בפרט, והיה שייך למחנה של אלה שמאמינים שסוסים יכולים לעוף. בניגוד לאגדה אורבנית נפוצה, הוא לא הימר על העניין- אבל לאנשים בקנה מידה של סטנפורד גם הכבוד שווה הרבה כסף, ואם סטנפורד אומר שהסוס יכול לעוף, אז הוא מתכוון לזה ברצינות והוא גם יוכיח את זה. המצאת הצילום נפלה לידיו של סטנפורד בדיוק בזמן- הוא ידע שרק תמונה שמראה את הסוס תלוי באוויר בזמן דהרה תהיה הוכחה ניצחת ותסגור את הויכוח אחת ולתמיד. הוא פנה לצלם בעל שם עולמי בשם אדוארד מויברידג' כדי שזה יצלם את התמונה הנדרשת, והציע לו כמה אלפי דולרים בתמורה.

מויברידג' היה אכן האדם הנכון למשימה. הוא היה צלם מבריק, מהטובים באותה התקופה- אבל היו שתי בעיות קשות שהיה צורך להתגבר עליהן.

הראשונה, הבעיה הטכנולוגית. כדי להקפיא סוס בזמן ריצה, החשיפה של לוח הצילום צריכה להיות מהירה מאוד, בסדר גודל של מאיות השניה. היום, אין בעיה להשיג חשיפה מהירה שכזו- בכל מצלמה יש חלק שנקרא 'תריס', שיודע להיפתח ולהסגר בתוך אלפיות השניה אפילו, ומאפשר חשיפה מהירה מאוד. אבל אז, בשנות השבעים של המאה ה-19, עדיין לא המציאו את התריס. הצלמים היו מכסים את העדשה בלוח שחור, או אפילו סתם בכובע רגיל, מסירים את הכיסוי לכמה שניות ואז מחזירים אותו שוב. זה טוב ויפה לצילומי נוף או דיוקן, אבל בשביל לתפוס סוס באוויר זה כבר לא עושה את העבודה.

מויברידג' סירב בהתחלה להצעתו של סטנפורד, פשוט מכיוון שחשב שהעניין בלתי אפשרי- אבל סטנפורד לא היה אחד שמסרבים לו בקלות, ובסופו של דבר מויברידג' הסכים לקבל את המשימה. הוא ערך ניסויים רבים, ולבסוף פיתח מעין תריס תוצרת בית: שני לוחות שניצבו מול העדשה, והיו מחוברים בכבל חשמלי למסלול המרוץ. כשהסוס דרך על הנקודה המתאימה במסלול, הלוחות נפתחו ונסגרו במהירות, וחשפו את הצילום לפרק הזמן הדרוש.

הבעיה השניה הייתה אפילו יותר קשה, וקראו לה אדוארד מויברידג'.לחוק הרביעי והלא מוכר של ניוטון, ככל שהאמן מוצלח יותר הוא יהיה בהכרח גם אקסנטרי ופרוע יותר. זה היה נכון בהחלט במקרה של מויברידג', לפחות.

במהלך העבודה על הצילומים, הוא גילה שאשתו האהובה בוגדת בו. הוא מצא מכתב ששלחה למאהבה, מבקר תיאטרון בשם הארי. וגרוע מכך, הוא גילה שאשתו צירפה למכתב תמונה של בנם הקטן ועליו כתבה 'הארי הקטן', דהיינו- הילד הוא לא שלו. מויברידג', אם לנקוט באבחנה רפואית פסיכיאטרית מדויקת, התחרפן. הוא לקח אקדח, ארב למאהב בחשאי, וירה בו כדור אחד בלב.

הוא הועמד למשפט, כמובן, באשמת רצח. תוצאת המשפט הייתה מעט מפתיעה- חבר המושבעים קבע שהרצח היה מוצדק, ומויברידג' יצא לחופשי. הוא לקח את המזוודות ועזב את ארצות הברית למרכז אמריקה למשך שנה, מעין 'גלות מרצון' שכזו.

הסיפור הלא שגרתי הזה עיכב בשנה שלמה את העבודה על תמונת הסוס הרץ, ורק כשחזר לבסוף הצלם מגלותו המשיך לפתח את הטכנולוגיה המורכבת שנדרשה לצורך הצילום.

לסיפור הזה יש גם צדדים טרגיים אחרים: ילדם של מויברידג' ואישתו, שנחשד שהוא ממזר, הושם בבית יתומים שם גדל ללא הוריו- אבל כשהיה כבר אדם בוגר, תווי פניו הראו בבירור עד כמה הוא דומה לאביו: אדוארד מוברידג'.

בחזרה לעניין הסוס. היום הגורלי הגיע. מויברידג' הציב עשרים וארבע מצלמות לאורך מסלול המרוצים, כולן מחוברות בכבלים חשמליים לנקודות שונות באדמה. הסוס הדוהר חלף מולן בסערה, ובתוך עשרים דקות יצא מויברידג' עם בשורה לסטנפורד ולשאר העולם. סוסים, כך מסתבר, יכולים לעוף.

[עושים היסטוריה] 119: הטוסטר שכבש את העולם- על הצילום הדיגיטלי

במשך מאה שנים שלט הפילם, סרט הצילום הישן והטוב, על עולם הצילום. בתוך פחות מעשור הוחלף במצלמה הדיגיטלית, ונעלם מהמדפים. מדוע התחוללה המהפכה הדיגיטלית במהירות כה גדולה?

במשך מאה שנים שלט הפילם, סרט הצילום הישן והטוב, על עולם הצילום. בתוך פחות מעשור הוחלף במצלמה הדיגיטלית, ונעלם מהמדפים. מדוע התחוללה המהפכה הדיגיטלית במהירות כה גדולה?

  • 04:25 על ג'ורג איסטמן, וראשיתה של חברת Kodak.
  • 08:15 על המצאת ה-CCD, החיישן האופטי שבבסיס כמעט כל מצלמה דיגיטלית בימינו, שהחל את חייו דווקא כרכיב זיכרון.
  • 11:30 סטיבן ססון (Sasson), והמצלמה הדיגיטלית הראשונה בהיסטוריה.
  • 19:40 על ד"ר פוג'יו מסואוקה (Masuoka), ממציא זיכרון ה-Flash, והכמעט-כשלון של טושיבה.
  • 28:30 על נפילתה של קודאק, החברה שהמציאה את המצלמה הדיגיטלית- ובכל זאת פיספסה את המהפכה.
  • 32:05 על ריטוש (עיבוד) של תמונות לאורך ההיסטוריה, מוסליני המסתער, הסיגריה של פול מקרטני וצילום עיתונאי מטלטל…

תודה לדינה בר-מנחם על העריכה הלשונית.

הנה סרטון הוידיאו של זאבי, בו הוא מדגים את פתרון החידה של פרק 115, והנה קישור אל החידה של הפרק הנוכחי בפורום.

בסוף הפרק תוכלו לשמוע קטע קצר מתוך הפודקאסט 'פה ושם בארץ ישראל', בהגשת יפתח מזור. הפודקאסט האיכותי והמושקע של יפתח עוסק בהיסטוריה, הגיאוגרפיה, התרבות והטבע של ארץ ישראל- מומלץ בחום!


הטוסטר שכבש את העולם- על הצילום הדיגיטלי

כתב: רן לוי

אחת האטרקציות התיירותיות המפורסמות ביותר בארצות הברית היא הגייזר 'Old Faithful'- הזקן האמין, בתרגום חופשי – שבפארק ילוסטון, במדינת וייומינג. Old Faithful קיבל את שמו בזכות הדייקנות המרשימה שבה מתרחשת התפרצות המים הרותחים מלוע הגייזר: כל 91 דקות, פלוס מינוס כמה דקות. מאות אלפי מבקרים מתגודדים סביב הגייזר בכל שנה כדי לחזות במחזה המרהיב. כמעט כולם אוחזים בידיהם מצלמה מסוג זה או אחר.

השנה הייתה 1998, ואחד מאותם תיירים היה מהנדס אלקטרוניקה בשם סטיבן ססון (Sasson). ססון היה אחד מעובדיה הוותיקים של חברת 'קודאק', ובזמן שהמתין להתפרצות הצפויה הביט על התיירים שסביבו וסקר את המצלמות שהחזיקו. מתוך המגוון הגדול והצפוי של דגמי מצלמות שראה, עובדה אחת משכה את תשומת לבו: מספר לא מבוטל מהמצלמות שכוונו אל הגייזר היו מצלמות דיגיטליות.

כיום, בראיונות הרבים שהוא מעניק לכלי התקשורת, מספר סטיבן ססון שהרגע הזה היה הרגע שבו הבין לראשונה את ההשלכות המפתיעות של פרויקט קטן שעליו עבד בראשית שנות השבעים. ססון פנה אל אשתו שעמדה לצדו, והפנה את תשומת לבה למצלמות הדיגיטליות הרבות שסביבם. אשתו לא הבינה מדוע הוא מתעניין בהן כל כך, עד שסיפר לה – בפעם הראשונה – שהוא זה שהמציא את המצלמה הדיגיטלית.

קודאק

במשך למעלה ממאה שנה שלט ביד רמה הפילם על עולם הצילום. עבור דורות של צלמים מקצוענים וחובבים כאחד, הכנסת הפילם לתוך המצלמה ופיתוח התמונות בחנות או בחדר חושך היו חלק בלתי נפרד מתהליך הצילום, כפי שתדלוק הו א חלק בלתי נפרד מחוויית הנהיגה. באחת מהמהפכות הגדולות והדרמטיות שידע עולם הטכנולוגיה מעודו, ובעשר שנים בלבד, נעלם הפילם כמעט לחלוטין ממדפי החנויות. סטיבן ססון, שעד 1998 היה מהנדס אלמוני לחלוטין, נחשב היום לאחד הממציאים החשובים של דורנו.
התקליטור החליף את התקליט בעיקר בזכות השיפור הברור באכות הצליל שהפיק- אך מצלמות דיגיטליות, פרט אולי למשוכללות וליקרות ביותר, אינן מפיקות תמונות טובות יותר ממצלמות פילם. מדוע, אם כן, נעלם הפילם מחיינו מהר כל כך? בפרק זה ננסה לענות על שאלה מסקרנת זו, ונעקוב אחר התפתחות הצילום הדיגיטלי, מהמצאת חיישן ה-CCD שנמצא בלב המצלמה המודרנית, דרך כרטיסי הזיכרון שעליהם נשמרות התמונות, ועד להשפעות הצילום הדיגיטלי על התרבות העכשווית – למשל המחלוקת סביב הריטוש הממוחשב של תמונות דיגיטליות והשפעתו על תפיסת המציאות שלנו.

ג'ורג' איסטמן נולד במדינת ניו-יורק בשנת 1854, וחווה ילדות לא קלה. כשהיה בן שמונה נפטר אביו, והותיר מאחוריו משפחה ענייה מאוד. איסטמן עזב את בית הספר בגיל 14 ויצא לעבוד כנער שליח כדי לעזור בפרנסת המשפחה. הוא למד הנהלת חשבונות בכוחות עצמו, והצטרף לבנק מקומי כפקיד זוטר.
כשהיה בן 24, תכנן ג'ורג' איסטמן לצאת לחופשה, וחבר המליץ לו לרכוש מצלמה כדי לתעד את הטיול. הצילום, נזכיר, היה עניין חדש למדי באותם הימים, והמילים 'לרכוש מצלמה' הסתירו מאחוריהן אוסף אדיר של ציוד: מצלמה גבוהה על חצובה, עדשות, כימיקלים לפיתוח, ניירות להדפסת התמונות ועוד ועוד. איסטמן הסקרן רכש ערכת צילום כזו, ועד מהרה התאהב בתחביב החדש והקדיש לו שעות רבות, במהלכן חשב ללא הרף על דרכים לשפר את ציוד הצילום ולהפוך אותו נגיש יותר לצלם החובב. עיקר תשומת ליבו של איסטמן התמקדה בלוחות הצילום- לוחות זכוכית מצופים במלחים מיוחדים ורגישים לאור שעליהם נוצרה התמונה של הסצינה המצולמת. לוחות הזכוכית היו גדולים, כבדים ורגישים למגע ופגיעה, והיו אחראים במידה רבה לסרבול הרב שהיה כרוך בתהליך הצילום. איסטמן ערך ניסויים בלוחות צילום וכימיקלים חדשים ואף הקים עסק קטן לשיווק ציוד צילום.

פריצת הדרך הגדולה של איסטמן – ושל עולם הצילום בכלל – התרחשה ב-1888: הוא הצליח להמיר את הלוחות הגדולים בגליל קטן של נייר- הפילם. הפילם איפשר להקטין את המצלמות שלתוכן נכנסות ולהוזיל את עלותן, ומטלת פיתוח התמונות המורכבת עברה אל מעבדות מקצועיות בחנויות צילום. שינויים אלה הפכו את הצילום לנגיש יותר לציבור הרחב, והמצלמה נכנסה לכל בית. ג'ורג' איסטמן הקים חברה חדשה, 'קודאק' שמה, והחל לשווק את הפילם המהפכני תחת הסיסמה הַקְלִיטה: 'אתה תלחץ על הכפתור – אנחנו כבר נעשה את השאר.' המצלמות הקטנות שייצרה 'קודאק' כבשו את השוק ונמכרו במיליוני יחידות.
ג'ורג' איסטמן התעשר מאוד, ורכש לעצמו שם של אחד מגדולי הפילנתרופים של המאה העשרים: הוא תרם עשרות מיליוני דולרים למוסדות רבים ומגוונים, והקים קרנות ומלגות לרוב. בשנים האחרונות לחייו סבל ממחלה שפגעה בעמוד השדרה שלו, ודירדרה מאוד את אכות חייו. בשנת 1932 נטל ג'ורג' איסטמן אקדח, וירה לעצמו כדור אחד ישר בלב. בפתק שהשאיר כתב: "לחבריי: עבודתי כאן הושלמה. למה לחכות?"

החברה שהשאיר ג'ורג' איסטמן אחריו המשיכה לעשות חיל. במשך למעלה ממאה שנים הייתה 'קודאק' מזוהה לחלוטין עם הצילום: ב-1976 החזיקה החברה בכתשעים אחוזים מנתח השוק של מצלמות חובבים בארצות הברית. העסק הקטן שהקים איסטמן הפך לאימפריה שבשנות השמונים של המאה העשרים העסיקה כמאה וחמישים אלף עובדים.

ה-CCD

אחד מאותם עובדים היה, כאמור, סטיבן ססון. מהנדס האלקטרוניקה בן ה-25 הצטרף לקודאק בשנת 1975, זמן קצר לאחר שסיים את לימודי התואר השני שלו. חודשים ספורים קודם לכן יצאה חברת Texas Instruments עם רכיב אלקטרוני חדש ולא-מוכר: חיישן אופטי בשם CCD, או Charge Coupled Device. המנהל שקיבל את ססון לעבודה הציע לו לבחון את החיישן החדש, ולבדוק אם יש לו מקום במצלמות שייצרה 'קודאק'.

ה-CCD הומצא רק חמש שנים קודם לכן, על ידי ווילארד בויל וג'ורג' סמית, מהנדסים בחברת Bell Labs. חטיבת האלקטרוניקה של מעבדות בל הייתה מחולקת אז לשתי יחידות משנה: מחלקה שהתמקדה בטכנולוגיית מוליכים-למחצה (טרנזיסטורים עשויים מסיליקון) ומחלקה נוספת שעסקה בתחומים אחרים של אלקטרוניקה. ווילארד בויל (Boyle) היה ראש מחלקת המוליכים למחצה, וג'ורג' סמית' (Smith) ניהל את אחת הקבוצות שתחתיו.

באחד הימים שמעו בויל וסמית' חדשה מטרידה: מנהל החטיבה, אמרה השמועה, מתכוון להעביר חלק נכבד מהתקציב שלהם למחלקה השנייה לטובת פיתוח טכנולוגיה חדשנית ומבטיחה בשם 'זכרון בועה' (Bubble memory). מבלי להיכנס לפרטים, נאמר רק כי הרעיון שבבסיס 'זכרון בועה' היה אחסון סיביות (ביטים) של מידע דיגיטלי – אפסים ואחדות – באמצעות שדות מגנטיים זעירים. כיוון שטכנולוגיה המבוססת על מגנטיות הייתה 'בתחום השיפוט' של המחלקה השנייה, לשם גם יופנו תקציבי הפיתוח.

בויל וסמית' התכנסו במשרדו של בויל. שניהם הבינו כי הדרך היחידה למנוע את הקיצוץ המתוכנן בתקציב הוא למצוא אלטרנטיבה לזיכרון הבועה. למרבה המזל, שניהם היו מהנדסים מוכשרים ומנוסים, ונדרשה להם רק שעה אחת בלבד של סיעור מוחות כדי לשרטט בקווים כלליים את עקרונות הֵתקן זיכרון אלקטרוני שחיקה את פעולת זכרון הבועה, אך היה מבוסס על מוליכים-למחצה, הטכנולוגיה שבה התמקדה מחלקתם.

CCD, כאמור, תוכנן במקור לשמש כרכיב זיכרון במערכות מחשב. בתוך ימים ספורים, עם זאת, גילו שני המהנדסים שימוש חדש ומועיל להמצאה שלהם.

המידע האצור בתאי הזיכרון ב-CCD מיוצג על ידי אלקטרונים, נושאי מטען חשמלי. מטען זה יכול להגיע ממקור אנרגיה חיצוני, כמו סוללה למשל – אבל הוא יכול להיווצר גם כתוצאה מפגיעת קרני אור ברכיב. האור מעניק את האנרגיה שלו לאלקטרונים שבחומר, ומאפשר להם 'לברוח' מהאטומים שמחזיקים בהם בדרך כלל: אלקטרונים חופשיים אלה נלכדים מיד בתאי הזיכרון של ה-CCD, ומצטברים בתוכם. במילים אחרות, אם נדמה את תאי הזיכרון לדליים, האור הפוגע ב-CCD משול לברז שממלא אותם במים: כמות המים (המטען החשמלי) האצורה בכל דלי מלמדת על עצמת האור שפגעה באותה הנקודה. בויל וסמית' פיתחו מעגל אלקטרוני פשוט אך מחוכם שאיפשר להם למדוד את כמות המטען שהצטברה בכל תא ולהסיק ממנו את עצמת האור. דהיינו, ה-CCD ממיר תמונה דו-ממדית שמוקרנת עליו לזרמים ולמתחים שניתן לעשות בהם שימוש במערכות אלקטרוניות. פיתוח זה זיכה את ווילארד בויל וג'ורג' סמית בפרס נובל לפיסיקה בשנת 2009.

סטיבן ססון והמצאת המצלמה הדיגיטלית

המשימה שניצבה בפני סטיבן ססון בשנת 1975 הייתה לבנות מצלמה שבה ה-CCD מחליף את הפילם. פעולתו של ה-CCD דומה, עקרונית, לזו של נייר הפילם- שניהם מסוגלים לקלוט ולהגיב לאור שנופל עליהם- אך עיקר האתגר היה טמון בתרגום התמונות הנקלטות על החיישן האלקטרוני למידע שניתן לאחסן אותו לתקופה ארוכה, ולהציג אותו מאוחר יותר. קל יחסית לעשות זאת בעזרת פילם – התמונות נשמרות כנגטיבים במשך עשרות שנים, ומודפסות על נייר צילום – אך מימוש היכולות האלה באמצעות הטכנולוגיה המוגבלת שעמדה לרשות ססון בשנות השבעים לא היה עניין של מה בכך.

ססון וצוות קטן של טכנאים עמלו על הפרוייקט במשך שנה שלמה, ולבסוף הפיקו תחת ידם את המצלמה הדיגיטלית הראשונה – מתקן בגודל של טוסטר, בערך, שהיה הגרסה האלקטרונית של המפלצת של ד"ר פרנקשטיין: אוסף מאולתר של רכיבים וחלקים של מצלמות מפורקות שנתפרו זה לזה 'שלא כדרך הטבע', אפשר לומר. המדידות הראשוניות הראו להם שהכול אמור לעבוד: הגיע הזמן לבדוק אם המצלמה עובדת באמת.

ססון יצא מהמעבדה אל המסדרונות של 'קודאק', ושכנע עובדת שפגש באקראי להיות הדוגמנית בצילום הראשון. החשיפה נמשכה 23 שניות ארוכות, ואז עוד כמה עשרות שניות עד שהמידע הועבר מהחיישן אל קסטה בחלקו הקדמי של המכשיר. כשנסתיימה ההעברה, הוציא ססון את הקסטה ממצלמת הטוסטר והעביר אותה לקורא מיוחד שהיה מחובר למסך טלוויזיה. בתמונה שהופיעה על המסך ניתן היה להבחין בצללית הכללית של הדמות המצולמת, אבל פניה של העובדת היו רק קשקוש מבולגן של רעש סטטי. ססון והטכנאי רכנו מעל המסך, והבחורה הציצה מעל כתפיהם. "אני חושבת שיש לכם עוד הרבה עבודה לעשות…" אמרה, ויצאה מהחדר.

היא טעתה. בתוך זמן קצר הבין ססון את המקור לתקלה – זוג חוטים שהורכבו בסדר הלא נכון – וברגע שתיקן אותה, התמונה שהופיעה על המסך הייתה חדה וברורה. ה-CCD שבו השתמש הכיל רק עשרת אלפים תאים- 'פיקסלים', כפי שאנחנו מכנים אותם היום. (במצלמות מודרניות, לשם השוואה, החיישנים מכילים עשרות מיליוני פיקסלים) – אבל התמונה שצילם ססון הייתה אכותית מספיק כדי להוכיח מעל לכל ספק של-CCD יש פוטנציאל להיות תחליף ראוי לפילם.

סטיבן ססון הדגים את המצלמה החדשה בפני מנהלים בכירים ב'קודאק' פעמים רבות. עוד כשתכנן אותה, השתדל לצקת לתוכה מאפיינים מוכרים של מצלמות פילם כדי שיהיה לו קל יותר לשכנע את מאזיניו שכדאי להמשיך ולהשקיע מאמצי פיתוח בצילום הדיגיטלי. למשל, המצלמה הייתה מצויידת בכפתור בודד, כמו כפתור החשיפה במצלמות רגילות, וכל קסטה הייתה יכולה לאחסן כ-30 תמונות, בדומה ל-24 עד 36 התמונות שמכיל כל גליל פילם.

ססון הגיע להדגמות כשהוא מוכן ומזומן לענות על שאלות טכניות לגבי אופן פעולת המצלמה, אבל הופתע לגלות שהשאלות המאתגרות ביותר נגעו דווקא לשאלת השימושיות המעשית שלה. כל הכבוד לך שיצרת מצלמה דיגיטלית, שאלו אותו ע מיתיו- אבל מדוע שמישהו ירצה לראות תמונה על מסך, במקום על דף נייר? איך יוצרים אלבום מתמונות דיגיטליות? מדוע שמישהו בכלל יעדיף את המצלמה הדיגיטלית על פני הפילם המוכר והטוב?

אלו היו שאלות טובות ונוקבות, שלמהנדס הצעיר לא היו תשובות להן באותו הזמן. אף על פי כן, ססון היה אופטימי: הוא האמין שבתוך עשרים שנה בערך תוכל המצלמה הדיגיטלית לתפוס את מקומה של מצלמת הפילם- והוא לא פספס בהרבה. בשנת 2010 זכה סטיבן ססון במדליית הטכנולוגיה הנשיאותית: הכבוד הגדול ביותר שמעניקה ממשלת ארצות הברית למדעניה ולמהנדסיה. סטיבן ססון ממשיך לעבוד ב'קודאק' גם כיום, ונחשב לגאוותה של החברה הוותיקה. למרבה האירוניה, דווקא הפיתוח המהפכני ש'קודאק' כה גאה בו – הוא זה שהביא לנפילתה.

על אף שהציבור הרחב היה עדיין אדיש לטכנולוגיה החדשה, המצאת ה-CCD והצילום הדיגיטלי חוללה מיני-מהפכה במספר תחומים עוד בשנות השבעים והשמונים, ובראש ובראשונה באסטרונומיה ובחקר החלל. חיישן ה-CCD רגיש לאור פי כמה וכמה יותר מאשר פילם, וטלסקופים שהיו מצוידים ב-CCD הצליחו לצלם כוכבים מרוחקים וחלשים מאוד, והעניקו לאסטרונומים את היכולת להתבונן רחוק יותר מאי פעם אל קצוות היקום. גם סוכנות החלל האמריקנית הבינה חיש-מהר את היתרונות הגלומים ב-CCD, וציידה את חלליות המחקר ולוויני הריגול שלה בחיישני CCD שהעבירו את התמונות שצילמו לכדור הארץ בזמן אמת.

המצלמה הדיגיטלית המסחרית הראשונה שיצאה לשוק הייתה ה-Sony Mavica, ב-1981, ודגמים נוספים של חברות אחרות הופיעו לכל אורך שנות השמונים. התמונות שהפיקו אותן מצלמות ראשונות לא היו באיכות גבוהה במיוחד, כפי שניתן לשער, אך היא השתפרה בהתמדה ככל שמספר הפיקסלים בחיישני ה-CCD הלך ועלה, ונוספה להם היכולת לקלוט צבעים שונים ועוד.

המצאת זכרון הפלאש

אחת מהמגבלות המשמעותיות של המצלמות הראשונות הייתה יכולת אחסון התמונות המצולמות. התקני האחסון הנפוצים בשנות השמונים, דיסקים קשיחים ודיסקטים ניידים, התאימו למחשבים שולחניים- אבל לא בהכרח לצרכים הייחודיים של המצלמות הדיגיטליות: הם היו גדולים מבחינה פיזית, פעולתם הייתה אטית יחסית וצריכת החשמל שלהם גבוהה. האלטרנטיבה הייתה זיכרון מסוג DRAM, שהיה מבוסס על שבבים מוליכים-למחצה. ה-DRAM היה מהיר, קטן וחסכוני באנרגיה, אך בעל חיסרון קריטי: הוא היה 'נדיף', דהיינו – תוכן הזיכרון היה נמחק ברגע שהחשמל היה נעלם. אף אחד אינו רוצה לראות את התמונות שצילם מתנדפות ונעלמות כשסוללת המצלמה מתרוקנת – ולכן ה-DRAM לא היה תחליף ראוי לנגטיב במסגרת הצילום הדיגיטלי.

הד"ר פוג'יו מסואוקה (Masuoka) הצטרף לחברה היפנית 'טושיבה' בשנת 1971, ועסק בפיתוח זיכרונות מתקדמים. עוד בשנות השבעים זיהה ד"ר מסואוקה את הצורך ההולך וגובר בזיכרון מבוסס מוליכים-למחצה שאינו נדיף, ולא רק בצילום הדיגיטלי. גם מחשבים, נגני מוזיקה ניידים ומכונות תעשייתיות יכולות להרוויח מטכנולוגיה שכזו. כמה חברות ניסו לפתח זיכרון לא-נדיף, אך ללא הצלחה: המעגלים האלקטרוניים שנדרשו כדי לקרוא ולכתוב מתאי הזיכרון הבלתי-נדיפים היו מורכבים ויקרים מדי.

מסואוקה, שכבר היה מנוסה בפיתוח זיכרונות חדשניים, האמין שניתן לפשט את המעגלים האלקטרוניים המורכבים. בזיכרונות DRAM הקיימים, הקריאה והכתיבה נעשתה ברמת תא הזיכרון הבודד – דהיינו, ניתן לקרוא ולכתוב לכל תא בנפרד. מסואוקה הציע שהגישה לתאי הזיכרון תהיה בקבוצות של מאות ואף אלפי תאים בכל פעם: דהיינו, אם קריאה וכתיבה לתאים בודדים היא כמו השקייה בעזרת משפך- הפתרון שהציע מסואוקה היה דומה לממטרה שמתיזה על שתילים רבים בו זמנית. גישה לקבוצות גדולות של תאי זיכרון תאפשר לצמצם מאד את מספר מעגלי הבקרה האלקטרוניים, באותו האופן שבו מספר זעום של ממטרות יכולות לכסות שדה רחב-ידיים..

הצעתו של ד"ר מסואוקה לא נתקבלה בזרועות פתוחות, ומסיבות טובות.

'טושיבה' ייצרה ומכרה זכרונות DRAM בהצלחה רבה וברווח נאה. על הנייר, הזיכרון שהציע מסואוקה היה נחות ביחס לזיכרון DRAM: הוא היה אטי יותר ולא התאים כל כך לעבודה מול מעבדי מחשב, שדרשו גישה לתאי זיכרון בודדים. עובדת היותו לא-נדיף הייתה יתרון, כמובן – אבל לא יתרון מכריע. באותה התקופה, שנות השמונים של המאה העשרים, לא היו מכשירים ניידים מוזני-סוללות רבים כל כך: המחשב הנייד, הטלפון הסלולרי והמצלמות הדיגיטליות היו עדיין בחיתוליהם. רוב המוצרים האלקטרוניים היו מחוברים לשקע כל הזמן, וזיכרון לא-נדיף לא היה קריטי עבורם. לאלו שכן היו זקוקים לזיכרון לא-נדיף, הייתה כבר טכנולוגיה קיימת בשם EEPROM שהייתה טובה הרבה פחות מזו שהציע מוסוקה, אבל עשתה את העבודה.

מסואוקה לא קיבל אישור ממנהליו לקדם את רעיונותיו, אבל לא ויתר עליהם: לאחר כמה שנים של עבודה בלילות ובסופי שבוע, הצליח לפתח את הזיכרון הבלתי-נדיף החדש ואף רשם עליו פטנט. את השם לזיכרון החדש הציע עמית לעבודה: מסואוקה תיאר בפניו כיצד מחיקת המידע שבתאי הזיכרון מתבצעת בקבוצות גדולות של תאים רבים בו זמנית. הדבר הזכיר לעמית את האופן שבו מאיר הפלאש במצלמה שטח גדול למשך שבריר שניה, ולכן השם שדבק בזיכרון החדש היה 'זיכרון פלאש' (Flash Memory).

ב-1984 הציג מסואוקה את הטכנולוגיה החדשה שפיתח בכנס בינלאומי שנערך בארצות הברית. 'טושיבה' לא גילתה עניין בזיכרון הפלאש, אבל הייתה חברה אחרת שדווקא זיהתה את הפוטנציאל הטמון בו: 'אינטל'. ענקית השבבים הקצתה מאות מהנדסים ותקציבים גדולים, והחלה מפתחת גרסה משלה לזיכרון הפלאש.

מסואוקה, בינתיים, לא קפא על שמריו. בשנת 1986 הצליח לשכלל את ההמצאה המקורית, ופיתח זיכרון פלאש שהיה צפוף וזול יותר מהגרסה הקודמת- אך ב'טושיבה' עדיין סירבו להתייחס לזיכרון הפלאש ברצינות.

ב-1988 יצאה 'אינטל' עם מוצר מסחרי ראשון שהיה מבוסס על זיכרון פלאש, וזכתה להצלחה אדירה. השוק הטכנולוגי היה צמא לזיכרון לא-נדיף שיחליף את הדיסקים והדיסקטים המסורבלים, ושבבי הפלאש מצאו את דרכם לאינספור מוצרים מכל הסוגים – בעולם הרכב, התעשייה, המחשוב וכמובן גם הצילום הדיגיטלי שם ניתן למצוא אותם בתוך כרטיסי הזיכרון הזעירים שעליהם נשמרות התמונות המצולמות. 'אינטל' הפכה למובילה העולמית בתחום הפלאש, ועשתה ממנו רווחים אדירים. ראוי לציין, בהקשר זה, גם את חברת 'סנדיסק' הישראלית, שהייתה חלוצה בתחום כרטיסי הזיכרון באותה התקופה.

רק אז התעוררה 'טושיבה', והבינה שהיא מפסידה את הטכנולוגיה שצמחה במשרדיה שלה. למזלה של החברה, הגישה העצמאית והבלתי מתפשרת של מסואוקה הצילה את 'טושיבה' מעיוורונה שלה, ומנהליה התעשתו והחלו מקימים במהירות קווי ייצור לשבבי הפלאש המתקדמים יותר שפיתח מסואוקה. כיום 'טושיבה' היא היצרנית השנייה בעולם בגודלה של זכרונות פלאש, בשוק שמגלגל עשרות מיליארדי דולרים בכל שנה.

אך על אף פי שהיה זה הד"ר פוג'יו מסואוקה שבזכותו זכתה לרווחים כה רבים, הממציא עצמו הפך לאישיות בלתי-רצויה ב'טושיבה'. התרבות היפנית מעריכה מאוד עבודה קבוצתית וקבלת מרות של בכירים ממך, והעצמאות הדורסנית של מסואוקה לא זכתה לאהדה רבה. בסופו של דבר עזב מסואוקה את טושיבה בשנת 1994 – מהלך בלתי שגרתי בפני עצמו, שכן ביפן לא מקובל לעזוב את מקום העבודה. בראיון למגזין Forbes סיפר מסואוקה שהחליט לעזוב את 'טושיבה' לאחר שבחברה ניסו להעביר אותו לתפקיד צדדי שבו לא יכול עוד לנהל מחקר עצמאי ו'להפריע'. בשנת 2004 תבע הממציא את 'טושיבה' על חלקו בתמלוגים מהפטנט על זיכרון פלאש, ובהסדר הפשרה זכה לסכום חד פעמי בסך 750 אלף דולר.

'טושיבה' אינה גאה במיוחד בהתנהלותה השגויה, שכמעט ועלתה לה ביוקר. למעשה, כשניסה הכתב מ-Forbes להשיג את תגובת החברה לראיון שערך עם הד"ר מסואוקה, מחלקת יחסי הציבור של 'טושיבה' טענה בתוקף שהייתה זו 'אינטל' שהמציאה את זיכרון הפלאש… רק כשהזכיר להם הכתב ש'אינטל' בעצמה נותנת את הקרדיט על המצאת הפלאש ל'טושיבה', הסכימו היפנים להודות באחריות שלהם לעניין.
'טושיבה' הייתה ברת-מזל בכך שהספיקה להגיב בזריזות לשינויים שהתחוללו בעולם הטכנולוגיה, ושמרה על מעמדה כמעצמת טכנולוגיה גלובלית. ל'קודאק', שבמהלך כל המאה העשרים שלטה ללא עוררין בתחום הצילום, לא היה מזל כזה.

את זיכרון הפלאש ניתן למצוא כיום בכרטיסי זיכרון, עליהם ניתן לשמור מאות ואף אלפי תמונות למשך עשרות שנים – טוב יותר מכל נגטיב. במקביל לפלאש, פותחו טכנולוגיות נוספות שכיום הן חלק בלתי נפרד מהצילום הדיגיטלי: למשל, ב-1988 נקבע תקן JPEG אשר הגדיר דרך מוסכמת לדחוס את המידע הויזואלי ולהקטין את הקבצים שהפיקו המצלמות. ארבע שנים מאוחר יותר, ב-1992, העלה טים ברנרס-לי, ממציא ה- World Wide Web, את התמונה הראשונה לאינטרנט – והשיק עידן חדש שבו ניתן להעביר תמונה מכל מקום בעולם לכל מקום אחר במהירות האור. ב-1994 הופיעו מדפסות הזרקת הדיו הראשונות, שאפשרו לכל אחד להדפיס תמונה באכות סבירה, דקות ספורות לאחר שצילם אותה. זמן קצר לאחר מכן, לקראת סוף שנות התשעים, החלו מצלמות דיגיטליות מחליפות את מצלמות הפילם בקצב מסחרר.

זו התשובה, אם כן, לשאלה שהעלתי בתחילת הפרק: מדוע התחוללה מהפכת הצילום הדיגטילי במהירות כה גדולה? כיוון שהצילום הדיגיטלי הוא מסוג ההמצאות שכדי לפרוח ולהראות את הפוטנציאל הטמון בהן, זקוקות לסביבה תומכת ומשלימה. המצלמה הדיגיטלית אינה מסוגלת לעמוד בפני עצמה- היא חייבת עולם שלם של טכנולוגיות ומוצרים תומכים, 'אקו-סיסטם' שכולל מסכים, מדפסות, רכיבי זיכרון, תקשורת דיגיטלית מהירה ועוד ועוד. בלעדי אותה סביבה תומכת – שלא הייתה קיימת כלל בשנות השבעים, כמובן – פשטות הפילם היוותה יתרון אדיר שלמצלמה הדיגיטלית אין דרך להתמודד מולו. מהרגע שהופיעו כל אותן טכנולוגיות תומכות, היתרונות הברורים של הצילום הדיגיטלי על פני הפילם הכריעו את הכף במהירות.

'קודאק' לא הייתה עיוורת לשינויים שהתחוללו סביבה. ראשיה ראו כיצד המצלמות הדיגיטליות הולכות ומשתכללות משנה לשנה והבינו כי לא יירחק היום והיתרון האכותי שיש לפילם על פני הצילום הדיגיטלי ייעלם לבלי שוב. על הנייר, היו ל'קודאק' כל הנתונים הדרושים כדי להשתלט גם על השוק המתעורר של הצילום הדיגיטלי. היא החזיקה בפטנטים רבים הקשורים בטכנולוגיה החדשה, והייתה החברה הראשונה שהצליחה לייצר חיישן CCD ברזולוציה של מעל אחד מגה-פיקסל, או מיליון פיקסלים על שבב אחד. המצלמה הדיגיטלית הראשונה שהוציאה חברת אפל, בשנת 1994, יוצרה ונבנתה למעשה על ידי 'קודאק'. ובכל זאת, איך שהוא, באופן שהוא כמעט לא ניתן לתפיסה – 'קודאק הצליחה לפספס את המהפכה.

לא מעט חוקרים בתחום מנהל העסקים חפרו בסיפור נפילת 'קודאק' בניסיון להבין מה השתבש שם, אך המסקנות אינן ברורות או מוחלטות.

ברור למדי שרבים ב'קודאק' הבינו שהעתיד שייך לצילום הדיגיטלי: מי שהיה מנכ"ל החברה בשנות התשעים החל כבר אז במהלך שאמור היה להפוך את 'קודאק' ליצרנית המובילה בעולם של מצלמות דיגיטליות, אבל הפעולות שננקטו לשם כך לא היו החלטיות ודרסטיות מספיק. הפילם היה עבור 'קודאק' "האווזה שמטילה ביצי זהב", ואף אחד בחברה לא שש להרוג אותה. ההצלחה רבת-השנים של הפילם החניקה את רוח החדשנות בחברה, ונוצרה אווירה שבה לא נהוג לחלוק או להתנגד לדעתם של בכירים ממך בהיררכיה. אנטוניו פרז (Perez) מונה למנכ"ל החברה בשנת 2003. הוא סיפר בריאיון עיתונאי שאחת הבעיות הגדולות ביותר שעמה נאלץ להתמודד כשנכנס לתפקידו הייתה שאיש לא היה מוכן לחלוק על דעתו. "אם אמרתי שיורד גשם," סיפר פרז, "אף אחד לא התווכח אתי – גם אם בחוץ השמש זרחה…"

בסופו של דבר 'הירידה המתמדת בהכנסות לא הותירה לקודאק ברירה, וב-2001 החלה החברה משווקת באגרסיביות מצלמות דיגיטליות מתוצרתה. כיאה למעמדה בעולם הצילום, אלו היו מצלמות אכותיות ומשובחות: למעשה, המצלמה הדיגיטלית הראשונה שרכשתי אני, ב-2004, הייתה מתוצרת 'קודאק'.
אך ב'קודאק' לא השכילו להבין שהמעבר לצילום דיגיטלי הביא לא רק לרעידת אדמה טכנולוגית – אלא שהיה גם צונמי ששטף בעוז את כל המודלים העסקיים הישנים. במשך מאה שנה הסתמכה 'קודאק' על המודל העסקי שהתווה ג'ורג' איסטמן: את המצלמות נמכור בזול, ואת הכסף הגדול נרוויח מגלילי הפילם. במצלמות הדיגיטליות לא רק שאין פילם, גם שולי הרווח על מכירת המצלמה עצמה נמוכים מאוד: יצרניות מזרח-אסייתיות חדרו לשוק זה בעצמה, ומחירי המצלמות הדיגיטליות צנחו משנה לשנה. רווחיה של 'קודאק' ממכירת המצלמות הדיגיטליות לא הספיקו כדי לכסות את הוצאותיה, בעוד שמכירות הפילם היו בצניחה חופשית ממש.

בשנת 2012 הגישה קודאק לבית המשפט בארצות הברית בקשה לפשיטת רגל, ונכנסה למהלך כואב וקשה של ארגון מחדש. מתוך 145 אלף העובדים שהעסיקה בשיאה, נותרו כיום רק כמה אלפים בודדים. 'קודאק' מנסה למכור את הפטנטים שברשותה כדי לזכות באוויר פיננסי לנשימה, ושואפת להמציא את עצמה מחדש כיצרנית מדפסות מתוחכמות.

עיבוד תמונה ממוחשב

אחד התחומים שזכה לפריחה אדירה במקביל לעלייתה לגדולה של המצלמה הדיגיטלית, הוא עיבוד התמונה הממוחשב. הקלות שבה ניתן להעביר למחשב כל תמונה שניות לאחר שצולמה, הביאה לכך שעיבוד התמונה – מתיקון קל של צבעים והסרת רעשים ועד מחיקה והוספה של עצמים לתמונה המקורית – הפך להיות חלק כמעט בלתי נפרד מתהליך הצילום, ממש כפי שהפיתוח בחדר חושך היה חלק מתהליך הצילום בפילם.

למען הסר ספק, עיבוד תמונה – או 'ריטוש', כפי שהוא מכונה בדרך כלל – אינו עניין חדש. כבר במלחמת האזרחים האמריקנית, בשנות השישים של המאה ה-19, ניתן היה למצוא תמונות של גנרלים שאליהן נוספו מאוחר יותר דמויות שלא היו בצילום המקורי, אולי כדי לוודא שהציבור יידע מי צריכים להיות גיבוריו. תמונה היא במידה רבה ייצוג של המציאות כפי שנקלטה בעין העדשה, ושליטה על התוכן המצולם היא סוג של 'מסע בזמן': מהרגע שהומצאה המצלמה, היו משטרים שביקשו לשנות את העבר כדי להתאים אותה למציאות שרצו ליצור בהווה. במיוחד הצטיינו בכך משטרים טוטליטריים, כמו ברית המועצות, שם מתנגדים למשטר לא רק שהועלמו פיזית, אלא גם נמחקו מדפי ההיסטוריה. ליאון טרוצקי, למשל, החל את דרכו כמהפכן לצד לנין, אך ברגע שהחל לבקר את המפלגה הקומוניסטית והפך לאישיות לא רצויה בברית המועצות, נמחקה דמותו מצילומים מפורסמים שבהם נראה עומד לצדו של לנין בזמן שזה נשא את נאומיו חוצבי הלהבות. אחת הדוגמות המשעשעות של ריטוש ככלי לעיוות המציאות היא צילום מפורסם של בניטו מוסליני, הרודן האיטלקי, שבו הוא נראה רוכב על סוס לבן ומניף חרב ארוכה, כביכול בשעת הסתערות הירואית על אויב בלתי נראה. הסצינה ההירואית הופכת לנלעגת כשמתבוננים בתמונה המקורית, זו לפני הריטוש, שבה נראה בברור נער אורווה שעומד לפני הסוס ואוחז במושכות.

השימוש בריטוש לשם 'שיפוץ העבר' נפוץ גם בימינו. למשל, כולם מכירים את התמונה המפורסמת של הביטלס, שבה 'ארבעת המופלאים' חוצים בטור את מעבר החציה ליד אולפני אבי-רוד שבלונדון. בתמונה המקורית, שצולמה ב-1969, פול מקרטני אוחז בידו סיגריה: אין כאן דבר חריג – פול, כמו כל שאר חברי הביטלס, היה מעשן כבד באותה התקופה. ב-2003 הדפיסה חברת פוסטרים אמריקנית את התמונה המקורית, אבל העלימה את הסיגריה של פול – ככל הנראה כדי לא להראות כמי שמעודדת עישון בקרב צעירים.

כמו כל טכנולוגיה, גם היכולת לרטש תמונות לאחר שצולמו גוררת עמה דילמות מוסריות לא פשוטות. בעידן הפילם, ריטוש תמונות היה מלאכה מורכבת שכללה חשיפות מרובות, צביעה במברשת וטכניקות נוספות שדרשו מיומנות גבוהה – ועדיין, היקף שינוי התמונה המקורית היה מוגבל במידה ניכרת. בעידן הצילום הדיגיטלי, תכנות מתוחכמות כמו פוטושופ מאפשרות למעצבים גרפיים מיומנים להוציא תחת ידיהם תמונות שכל קשר ביניהן לבין המקור קלוש ביותר. השאלה המתבקשת היא מתי עיבוד תמונה לאחר שצולמה מותר ומקובל, ומתי הוא חוצה את הקו והופך לזיוף ולעיוות מכוון של המציאות, כמו בדוגמה של מוסיליני המסתער.

בקצה האחד של הסקאלה, ברור למדי שעיבוד תמונה כדי לתקן פגמים קלים בתאורה או בצבעים מקובל ולגיטימי: כמעט ואין צלם חובב שאינו משפר במידה כזו או אחרת את התמונות שצילם. מהעבר השני, עיבוד תמונה לצרכים אמנותיים מובהקים – למשל, להוסיף שפם עבות ל'מונה ליזה' – אף הוא תקין: כולם מבינים שמדובר באמירה אמנותית, ולא בסילוף המציאות.

בין שתי הקצוות האלה יש אזור אפור רחב ידיים. למשל, מרבית הצלמים יסכימו שריטוש צילום עיתונאי הוא פסול לחלוטין: אחרי הכול, אנחנו סומכים על העיתונאים שיציגו תמונה אמינה וחפה מעיוותים של המציאות שאותה הם מסקרים.

אך גם כאן, לא הכל ברור ומובן מאליו. למשל, בשנת 1970 נורו למוות ארבעה סטודנטים במהלך הפגנה שנערכה באוניברסיטת קנט סטייט שבארצות הברית. הסטודנטים מחו כנגד כוונתה של הממשלה לפלוש לקמבודיה במסגרת מלחמת וייטנאם, וחיילים מהמשמר הלאומי פתחו עליהם באש חיה. ג'ון פילו (Filo), צלם עיתונות שסיקר את ההפגנה, לכד את אחת התמונות המפורסמות בהיסטוריה של הפוליטיקה האמריקנית: נערה בת 14 שרוכנת מעל גופת אחד ההרוגים, צורחת בהיסטוריה. התמונה הכה-אמוציונלית זעזעה את הציבור האמריקני, ותרמה לגל מחאות והשבתות של מוסדות אקדמיים ברחבי המדינה כולה.
התמונה שצילם פילו הייתה, כאמור, חזקה ומטלטלת וזיכתה אותו בפרס פוליצר. אך אף על פי כן, היה בה פגם קטן ומרגיז. ברקע התמונה, ממש מאחורי הנערה הצורחת, יש עמוד צר ושחור. מהזווית שבה צילם פילו, העמוד נראה כאילו הוא 'בוקע' מתוך ראשה של הנערה… העניין הפעוט והמטופש הזה מסיח מאוד את העין ובמידה מסוימת נוטל את העוקץ מהסצנה כולה, כמו דוגמנית יפיפיה עם חצ'קון קטן ומרגיז במרכז המצח. זו הסיבה ששנים ספורות לאחר שצולמה התמונה, נטל עורך אנונימי של עיתון כלשהו את היזמה והעלים את העמוד מהתמונה המקורית. התוצאה הייתה טובה הרבה יותר מהמקור, עד שהתמונה המרוטשת היא זו שמופיעה כיום ברוב האזכורים על הטבח בהפגנה. האם מדובר בסילוף המציאות? אולי כן, אבל במקרה זה נדמה שמדובר בסילוף מוצדק.

אי אפשר שלא להזכיר, כמובן, את הריטושים בצילומי דוגמנות ופרסום: אין זה סוד שכמעט כל תמונה של דוגמנית או של שחקנית מפורסמת עוברת עיבוד מסיבי לפני שהיא מגיעה לשער המגזין או לפרסומת. אתרי אינטרנט רבים, כמו 'משטרת הפוטושופ' ו-Photoshop Disasters מוקדשים למציאת הפגמים והשגיאות שמעידים על עיבוד תמונה מוגזם: לעתים מדובר בשגיאות זעירות, כמו רגל או יד שנמצאים בזווית לא הגיונית מבחינה אנטומית, וליתים מדובר בפאשלות מביכות מאוד, כמו יד חסרת גוף שהמעצב הגרפי השאיר בתמונה כשמחק את הדוגמן המקורי שהופיע בה… ישנה היום תנועה נרחבת של אנשים שמאמינים שהריטוש הבלתי פוסק של תמונות זוהר משפיע לרעה על הצעירים: דור שלם של ילדים גדלים בתחושת נחיתות וסלידה-עצמית, כיוון שכל דמות שנשקפת אליהם מהפוסטרים והמגזינים היא בעלת שיניים לבנות ומושלמות, בטן חטובה ומעוצבת, ירכיים נהדרות ועור חלק. מצד שני, ישנו עקרון אחד שלא ישתנה לעולם: היופי מוכר…כל עסק מעדיף שהמותג שלו יהיה מקושר במוחם של הלקוחות עם יופי וזוהר, מאשר עם חצ'קונים, צלקות או שיניים צהבהבות…

ויש עוד דבר שכנראה לא ישתנה לעולם, והוא הנטייה האנושית לוויכוחים מטופשים. לחובבי המוזיקה יש הוויכוח האינסופי בשאלה מי היה כותב השירים המוצלח יותר – לנון או מקרטני, ומי הייתה זמרת טובה יותר – עופרה חזה או ירדנה ארזי. אנשי המחשבים מתדיינים כבר שנים מי טוב יותר: המק או ה-PC. אין לי הוכחות מוצקות לכך, אבל אני משוכנע שאפילו הליגיונרים הרומאים התווכחו בינם לבין עצמם איך נכון יותר לאכול את הקרמבו: עוגיה קודם, או קרם קודם…

גם בקרב צלמים קיימת יריבות חסרת טעם שכזו: של מי המצלמה הטובה ביותר – ניקון או קאנון? ואני אומר – די לויכוחים המטופשים. אנחנו, הצלמים, צריכים להתעלות מעל מלחמות האגו והדעות הקדומות, להתאחד, ולהסכים פעם אחת ולתמיד: ניקון הרבה יותר טובה מקאנון! באמת, אני לא רואה איך אפשר לחשוב אחרת בכלל. העדשות טובות יותר, ה-Body הרבה יותר נוח, אפילו הרצועה הרבה יותר סקסית מהרצועה האפרורית של קאנון. בחייכם, אנשים, תתעשתו….


יצירות אשר הושמעו במסגרת הפרק:

Sina De Fera- betones
 The Device- Landev
 0808- Landev
nickleus-TimeTravelingMusician

מקורות ומידע נוסף:

http://www.youtube.com/watch?v=fbcIt_NoeQw
http://www.youtube.com/watch?v=04Movz4rkAw&feature=youtu.be
http://www.youtube.com/watch?v=51Za3FY1axI
http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/George_Eastman.htm
http://crave.cnet.co.uk/digitalcameras/photos-the-history-of-the-digital-camera-49293172/
http://www.fourandsix.com/photo-tampering-history/
http://www.bobbrooke.com/DigitalStudio/digitalhistory.htm
http://www.digicamhistory.com/Index.html
http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/physics/laureates/2009/
http://www.seattlepi.com/business/article/Kodak-engineer-had-revolutionary-idea-the-first-1182624.php#page-2
http://www.businessweek.com/stories/2006-11-26/mistakes-made-on-the-road-to-innovation
http://www.reuters.com/article/2011/12/24/us-eastman-kodak-idUSTRE7BN06B20111224
http://www.youtube.com/watch?v=8JtifpRh1VI&feature=youtu.be
http://www.youtube.com/watch?v=wfnpVRiiwnM&feature=youtu.be
http://pluggedin.kodak.com/pluggedin/post/?id=687843
http://vimeo.com/22180298
http://jap.aip.org/resource/1/japiau/v109/i10/p102421_s1?view=fulltext&bypassSSO=1
http://spiff.rit.edu/classes/phys445/lectures/ccd1/ccd1.html
http://www.businessweek.com/stories/2006-04-02/fujio-masuoka-thanks-for-the-memory
http://www.forbes.com/global/2002/0624/030_2.html