[עושים עסקים] דן תורן – "להקה זה כמו סטארט-אפ" (ש.ח)

פודקאסט עושים עסקים

הורדת הפרק (mp3)


הפעם חוזרים לפרק עם דן תורן, החתום על כמה מהשירים המוכרים ביותר במוזיקה הישראלית – שלו ושל אמנים אחרים – ומתפרנס מאמנות מזה למעלה משלושים שנה. רן לוי בשיחה עם דן על בטחון תעסוקתי, על מודל חלוקת התמלוגים בין כותבים, מלחינים ומבצעים, על סבסוד ממשלתי לאמנות – ומדוע להקים להקה זה קצת דומה להקמת סטארט-אפ. בין היתר מספר דן על היותו גיק מדופלם שפרסם סיפורי מד"ב במגזין המיתולוגי 'פנטזיה 2000' – כבוד! 😉

קישורים לאתר הבית של דן- https://www.dantoren.com/he/home ולדף הבאנדקאמפ שלו – https://dantoren.bandcamp.com/

קישור לשיר של גיא ויהל – https://www.youtube.com/watch?v=SECHEamM-b8&feature=youtu.be

האזנה נעימה.
רן.


דף הבית של התכנית
רשימת תפוצה בדואר האלקטרוניiTunes | האפליקצייה שלנו לאנדרואיד | RSS Link | פייסבוק | טוויטר

 

[עושים עסקים] המון רעש, אבל מעט כסף: יאיר ניצני (ש.ח)

פודקאסט עושים עסקים

הורדת הפרק (mp3)

כשרוצים לומר למוזיקאי שהוא 'לא מה שהיה פעם', אומרים שהוא "התמסחר". בפרק הזה, אחת ולתמיד, אנחנו רוצים להבין: האם מוזיקה ועסקים הולכים ביחד? פרק מצחיק במיוחד, עם מי שמכיר את שני הצדדים: יאיר ניצני.
הוא התחיל כנער קפה באולפן בארה"ב, המשיך כטכנאי בגלי צה"ל, היה מנהל "הד ארצי" וחבר להקת תיסלם, והיום הוא מנכ"ל חברת "יאיר ניצני מוסיקה" שעוסקת בייעוץ מוזיקלי והשגת זכויות ליצירות, לוגואים ודמויות לעולם הפרסום והתקשורת.

פרק מיוחד שהוקלט במפגש המאזינים השנתי בצוותא, ב-18 ביוני 2018.

האזנה נעימה,
חגי גולן.


דף הבית של התכנית
רשימת תפוצה בדואר האלקטרוניiTunes | האפליקצייה שלנו לאנדרואיד | RSS Link | פייסבוק | טוויטר

 

[עושים תוכנה] האם יש קשר בין מוזיקה לתוכנה? – אלון שחם, יזם ומייסד Compoze

הורדת הפרק (mp3)

מה הקשר בין מוזיקה לתוכנה? אתם כנראה לא מצליחים לחשוב עליו כרגע. בפרק דיברנו על הקשר, על הרגש ועל אחד העקרונות הנסתרים והחשובים ביותר שמפתח יכול ללמוד.
ראיינו בכנס המאזינים השנתי של רשת עושים היסטוריה את אלון שחם, יזם והמייסד של הסטארטאפ Compoze. אלון חי בשני העולמות, מפתח ביום ומופיע בערב (ולפעמים להיפך) וגם הסטארטאפ שלו מקשר את שני העולמות.

האזנה נעימה,
עמית וחן.

[עושים היסטוריה] 193: (ש.ח.) ההיסטוריה של כלי הנגינה – או, דו-קרב בסי מז'ור

הפודקאסט עושים היסטוריה

הורד את הקובץ (mp3)

הרשמה לפודקאסט: רשימת תפוצה במיילiTunes | אפליקציית 'עושים היסטוריה' לאנדרואיד | RSS Link | פייסבוק | טוויטר


האם המוזיקה קובעת את האופן שבו יתפתחו וישתנו כלי הנגינה, או שההתפתחות הטכנולוגית של כלי הנגינה קובעת כיצד תולחן המוזיקה? נבחן את שאלה זו באמצעות סיפורו של אדולף סקס, ממציא הסקסופון, וסיפור המצאתו של הפסנתר. כמו כן, נכיר את הת'רמין (Theremin) – כלי הנגינה בלתי שגרתי הפועל ללא מגע.


(פרסומות)

הפרק בחסות Augury המגייסת מהנדסים במגוון תחומים. אוגורי – כשהמכונות מדברות, אנחנו מקשיבים.

התחום שבו עוסקת אוגורי הוא מרתק וחדשני ביותר: 'Predictive Maintainace', 'תחזוקה באמצעות ניבוי'. בימים אלה חווה אוגורי תקופה מרתקת של צמיחה, ומחפשת אנשים מצויינים שיצטרפו להרפתקאה. באוגורי אוהבים טכנולוגיות חדשות, מוצרים חכמים ובעיקר- אנשים מעניינים. אם את או אתה חולקים את אותה תשוקה ורוצים להצטרף לחברה צומחת, ולצוות שכיף לפגוש בבוקר, אוגורי רוצה להכיר אתכם…הקפה על חשבון הבית.

הפרק בחסות Wix, החברה המובילה בעולם הפיתוח ב-Web.

Wix מחפשת מהנדסי תוכנה מכל תחומי מדעי המחשב, שיש להם את התשוקה ללמוד ולעבוד בעולם הweb, גם בצד שרת, וגם בקליינט. בואו לסדנאות ולמפגשים שמארגנת וויקס בבאר שבע ובתל-אביב, והכנסו לתחום המסעיר והתוסס ביותר של עולם הטכנולוגיה.

הפרק בחסות 'מבטחים-הייטק', תכנית הפנסיה החדשה של מנורה-מבטחים.

'מבטחים הייטק', תכנית הפנסיה החדשה של מנורה-מבטחים, מציעה דמי ניהול נמוכים מאד ביחס למקובל בשוק ולא פחות חשוב – דמי ניהול אלה יישארו קבועים לכל אורך שנות ההפקדה, ולא יועלו גם אם העובד מחליף מקום עבודה. על פני שנות הצבירה של הפנסיה, דמי הניהול המופחתים מבטיחים לכם חסכון של עד מאות אלפי שקלים. מלאו את פרטי הקשר שלכם – ונציג החברה יחזור אליכם בהקדם.

 


ההיסטוריה של כלי נגינה – או, דו קרב בסי מז'ור

כתב: רן לוי

המוזיקה מלווה את המין האנושי מאז ומתמיד. אנחנו אוהבים ליצור מוזיקה, להאזין לה, לרקוד לצליליה- וזו תכונה משותפת לכל בני האדם מכל התרבויות ובכל הזמנים.

עובדה מספר אחת: היכן שישנה מוזיקה, ישנם גם כלי נגינה. ישנו קשר עמוק בין אופי המוזיקה והכלים עליהם מנגנים אותה: גיטרה חשמלית מתאימה לקצב ולכעס של הרוק אנד רול, אבל נדיר לראות גיטריסט מלווה הופעת אופרה. כינורות מוצאים את מקומם במוזיקה הקלסית, אבל קשה למצוא אותם בהיפ-הופ. סביר להניח שהקשר הזה הוא תוצאה של הפסיכולוגיה האנושית המשונה ולא נובע מתכונות כאלה או אחרות של כלי המוזיקה עצמו. אלטון ג'ון, למשל, בנה קריירה מוצלחת מאוד על בסיס שילוב של פסנתר כנף עם רוק אנד רול. תהה הסיבה אשר תהה, הקשר הזה קיים: כלי הנגינה משפיעים על המוזיקה שיוצרים עימם.

עובדה מספר שתיים: כלי נגינה משתנים לאורך השנים. לפעמים השינוי הוא מהיר מאוד- כמו הפריחה האדירה בכלי נגינה אלקטרוניים בחמישים השנים האחרונות- ולפעמים הוא איטי וכמעט בלתי מורגש. כשלמדתי לנגן על גיטרה קלסית, למשל, ניגנתי יצירות שהולחנו לפני מאה שנים ויותר על אותו הכלי בדיוק. איטי או מהיר, השינוי קיים תמיד. הנה דוגמה מוחשית לכך. רובנו שמענו על המלחין המפורסם יוהאן סבסטיאן באך (Bach). רובנו גם מכירים את היצירות המפורסמות ביותר שלו, גם אם אנחנו לא תמיד יודעים שהוא זה שהלחין אותן.

מוזיקאים המנגנים כיום יצירות של באך עושים זאת לרוב על כלי נגינה מודרניים, אבל באך נולד במאה ה-17. כלי הנגינה שעבורם כתב את יצירות המופת שלו היו שונים מאד מהכלים שאתם מנגנים אותן היום. הנה, למשל, אחת היצירות המפורסמות ביותר של באך- האריה מתוך 'ואריציות גולדברג'. את 'ואריאציות גולדברג' כתב באך עבור כלי נגינה בשם 'הרפסיקורד' (harpsichord, גם "צ'מבלו" בשפות גרמניות – Cembalo). אנחנו נרחיב את הדיבור על ההרפסיקורד בהמשך הפרק, אבל לעניין הנוכחי מספיק לדעת שההרפסיקורד נראה, מבחינה חיצונית, דומה מאוד לפסנתר.

כפי שוודאי הבחנתם, ההרפסיקורד לא נשמע כלל כמו פסנתר. אבל מה לעשות: ההרפסיקורד לא באופנה כבר שלוש מאות שנים בערך. אז מה עושים? מנגנים את 'וריאציות גולדברג' על כלי הנגינה הכי קרוב להרפסיקורד שאפשר למצוא, אפילו אם הדמיון הוא די שטחי. כך נשמעת אותה האריה, על פסנתר.

אותה היצירה- אבל ההבדל הוא תהומי. לצלילים שמפיק ההרפסיקורד אין את העומק והעושר שיש לצלילי הפסנתר. עובדה זו מעלה שאלה מרתקת: אם לבאך היה, במאה ה-17, פסנתר במקום הרפסיקורד- האם הוא עדיין היה כותב את 'וריאציות גולדברג' כפי שהן? אולי היה בוחר לנצל אחרת את עושר הצלילים שמפיק הפסנתר? במילים אחרות, השאלה העקרונית היא מי משפיע על מי: האם המוזיקה קובעת את האופן שבו יתפתחו וישתנו כלי הנגינה, או שההתפתחות הטכנולוגית של כלי הנגינה קובעת כיצד תולחן המוזיקה? הבה ננסה לענות על השאלה הזו באמצעות בחינה מדוקדקת יותר של ההיסטוריה המוזיקלית.

עלייתו של המוזיקאי המקצועי

סביר להניח שהמוזיקאים הראשונים לא היו מקצוענים. זאת אומרת, מוזיקה לא היתה המקצוע שלהם: בימי קדם, כשהיית צריך לחרוש את השדות או לצוד ביער כדי לאכול- מוזיקה הייתה מותרות. מי שידע לנגן עשה זאת בעיקר באירועים כמו טקסים דתיים או פסטיבלים, ובתום הארוע חזר לשגרת יומו, לחיים האמיתיים. בתקופות או במקומות שבהן הכלכלה המקומית שגשגה והלחץ הקיומי פחת, אפשר היה למצוא מוזיקאים מקצועיים- אבל אלו היו יחידי סגולה נדירים, וכמעט תמיד ניגנו במסגרת דתית כזו או אחרת.

החל מסביבות אמצע האלף הראשון לספירה ניתן היה למצוא יותר ויותר מוזיקאים נודדים, או Bards. אלו היו משוררים או נגנים מוכשרים שהיו עוברים מעיר לעיר ומכפר לכפר ומופיעים להנאת התושבים. המוזיקאים הנודדים היו מעין 'שגרירי תרבות': הם היו מפיצים מנגינות, שירים וסיפורים ממקום למקום. להקות או תזמורות היו, באותם הימים, חבורות קטנות של מוזיקאים- לא יותר משלושה או ארבעה חברים, בדרך כלל. הם היו מופיעים בפונדקים, בתי מרזח ושאר המקומות שבהם נהגו האנשים הפשוטים לבלות. כלי הנגינה שבהם השתמשו המוזיקאים הנודדים ולהקות הקטנות התאימו לאופי המקצוע: אלו היו כלים פשוטים- תופים, חלילים, גיטרות פשוטות ועוד כלים דומים שלא דרשו שנים של אימונים מפרכים וניתן היה להזיז אותם ממקום למקום בקלות. לקראת סוף ימי הביניים הופיעו ניצני שינוי ראשונים. הם היו תוצאה של שתי התפתחויות טכנולוגיות ש'התבשלו' באטיות לאורך מאות שנים: התווים, וטכנולוגיות עיבוד עץ ומתכת.

לפני המצאת הכתב, כל יצירה מוזיקלית הייתה חד-פעמית, אלא אם מישהו טרח לשנן ולזכור אותה. יצירות מוכרות כמו שירי עם נשמרו והועברו מדור לדור, אבל לאורך השנים גם הן עברו שינויים. מהרגע שהופיע הכתב, החלו מופיעות גם שיטות בסיסיות של נוטציה מוזיקלית (או 'תיווי', בעברית), כמו סימני קצב והנחיות נגינה שנתגלו על לוחות אבן בני אלפי שנים שבאזור עיראק של ימינו.

במשך אלפי שנים השפה המוזיקלית נותרה פשוטה ובסיסית מאוד- בעיקר מכיוון שלא היה ביקוש גדול מצד המוזיקאים. היו מעט מאוד נגנים מקצועיים שנגנו יצירות מסובכות: עבור רוב המנגינות הנפוצות כמו שירי עם או זמירות דתיות, אפשר היה בהחלט להסתפק בשמירה על קצב לפי הטקסט או הריקוד המסוים שהיה קשור למנגינה. היוונים והרומאים שיכללו את הנוטציה המוזיקלית כשהצמידו לתווים אותיות של האלפבית הרגיל- זו הסיבה לכך שעד היום שמות התווים באנגלית הם A, B, C וכן הלאה. במאה ה-15 הומצאו סימני התווים- הקווים עם העיגולים הקטנים בקצותיהם- ולאחר מכן החלו משרטטים אותם על חמישה קווים אופקיים וכן הלאה. להופעתה של השפה המוזיקלית הייתה השפעה דרמטית על האופן שבו אנשים ניגנו יחד: היא אפשרה למוזיקאים שונים לנגן יחד את אותה המנגינה, גם אם זו הייתה מתוחכמת ודרשה סנכרון מדויק בין הכלים המבצעים. מרכז הכובד של המוזיקה עבר מהכנסייה אל האקדמיה, ספרי תיאוריה ולימוד הופיעו בפעם הראשונה ומלחינים החלו כותבים יצירות מתוחכמות יותר שדרשו מהמוזיקאים מקצוענות גבוהה יותר. באירופה החלה מגמה ברורה של מעבר ממוזיקה מונופונית- מוזיקה של כלי אחד שמלווה שירה או דיבור- לפוליפונית: כמה כלים שמנגנים יחד.

במקביל, חלו התפתחויות טכנולוגיות משמעותיות בעיבוד עץ ומתכת, וכלי הנגינה החלו מפיקים צלילים עשירים יותר ומגוונים יותר. הכינור, למשל, הפך במאות ה-11 וה-12 מקופסה חלולה שעליה מתוח מיתר בודד, לתיבת תהודה משוכללת בעלת מספר מיתרים. רמת הסטנדרטיזציה של בניית הכלים עלתה באופן ניכר, כך שכל שני כינורות שכוונו כהלכה, הפיקו צלילים דומים מאוד זה לזה.

שתי ההתפתחויות הללו, השכלול הטכנולוגי והופעת השפה המוזיקלית, הביאו לשינוי ברור באופייה של המוזיקה החל מסוף ימי הביניים ותחילת עידן הרנסנס, במאה ה-15: משירי עם פשוטים וזמירות כנסיתיות, ליצירות מתוחכמות שנוגנו על ידי תזמורות פילהרמוניות (או 'סימפוניות') בעלות עשרות נגנים ומנצח. העובדה שרק מוזיקאי מקצועי ומיומן יכול לנגן בתזמורת הביאה לכך שרק העשירים ביותר- כמו מלכים או בני אצולה אחרים- יכלו להרשות לעצמם לממן תזמורת שכזו. כתוצאה מכך נוצרה חלוקה מעמדית ברורה גם בעולם המוזיקה: בני המעמד העליון נהנו מהמוזיקה הסימפונית החדשה, ופשוטי העם המשיכו להאזין למוזיקאים נודדים ולהקות בבתי מרזח. רק מאות שנים מאוחר יותר נפתחו שערי אולמות הקונצרטים בפני מעמדות נמוכים יותר, כמו הסוחרים, עורכי הדין, הרופאים וכל שאר בני המעמד הבינוני הבורגני- אבל המעמד הנמוך תמיד נשאר מחוץ לגדר.

ראינו, אם כן, שההתפתחויות הטכנולוגיות של השפה המוזיקלית ובניה טובה יותר של כלי נגינה, הביאו גם לשינוי באופייה של המוזיקה. אבל לא תמיד השינויים הטכנולוגיים התקבלו אצל הנגנים בזרועות פתוחות. כמו בכל תחום, גם במוזיקה ישנם שמרנים וחדשנים- ולפעמים שינויים חברתיים יכולים להשפיע על המוזיקה לא פחות, ואולי אפילו יותר, משינויים טכנולוגיים. הנה סיפור שידגים עובדה זו היטב.

אדולף סקס

הקריירה של אדולף סקס (Sax), מי שיהפוך ברבות הימים לגדול בוני כלי הנגינה של המאה ה-19, כמעט שנסתיימה עוד לפני שהחלה. סקס נולד ב-1814 בכפר קטן בבלגיה וכשהיה פעוט נפל מהקומה השלישית וכמעט נהרג. בגיל שלוש נפצע מהתפוצצות אבק שריפה, ומאוחר יותר נכווה מסיר בישול רותח. הוא גם נפל לנהר וניצל מטביעה ממש ברגע האחרון. אין פלא, אם כן, שאמו הייתה משוכנעת שהוא לא ישרוד את ילדותו. תושבי הכפר כינו אותו בחיבה 'רוח רפאים'.

אביו של סקס היה בונה כלי נשיפה מוכשר שמונה להיות יצרן הכלים הרשמי של בית המלוכה. סקס בילה את רוב שנות ילדותו בבית המלאכה של אביו, למד לנגן בקלרינט (או 'קלרנית' בעברית) וכשהתבגר החל לעשות לעצמו שם כבונה כלי נשיפה משכמו ומעלה. כבר כשהיה בן עשרים פיתח גרסה משלו ל'בס-קלרינט', כלי נגינה שכבר היה נפוץ למדי בתקופתו, אבל הצלילים שהפיק לא היו מדויקים והכלי עצמו היה לא-אמין ונוטה לתקלות. סקס שיפר את הבס-קלרינט הקיים והציג אותו בפני אנשי התזמורת הפילהרמונית של בריסל.

זו הייתה הפעם הראשונה- ובהחלט לא האחרונה – שסקס נתקל בהתנגדות עזה לכלי נגינה חדשים שפיתח. הסולן הראשי של התזמורת, שניגן על בס-קלרינט מהדור הישן, לא היה מוכן לאמץ את הכלי החדש של 'הילדון הקטן סקס', כפי שכינה אותו בזלזול. זו גם הייתה הפעם הראשונה- ובהחלט לא האחרונה- שבה בא לידי ביטוי העקשנות הבלתי מתפשרת של סקס. סקס לא רק שלא ויתר על ניסיונות השכנוע שלו, הוא אף הזמין את הסולן לדו-קרב מוזיקלי: כל אחד מהם ינגן על הכלי שלו, והקהל והשופטים בתחרות יקבעו את המנצח. הסולן הסכים להצעה, והשניים ניגנו על במה לפני ארבעת אלפים איש. בסופו של הערב לא היה ספק לגבי המנצח: הבס-קלרינט של סקס סחף את הקהל לתשואות רמות. כלי הנגינה החדש אומץ על ידי התזמורת, אבל סקס כבר רשם לעצמו אויב ראשון.

ב-1840, כשהיה בן 26, השתתף סקס בתחרות בבריסל והציג שם שורה של כלי נגינה שהיו גרסאות משופרות לכלי נשיפה קיימים. למרות שכליו היו עדיפים בברור על פני הכלים של מתחריו, שופטי התחרות סירבו להעניק לו את הפרס של המקום הראשון מכיוון שהיה צעיר מדי. סקס הבין שאם הוא רוצה להתקדם, הוא חייב לעזוב את בריסל. הוא עבר לפריז, שהייתה אחד ממרכזי התרבות והמוזיקה החשובים באירופה ובעולם כולו, והקים שם בית מלאכה עצמאי. כמעט מיד החל סקס לעמול על פיתוחו של כלי נגינה חדש ומהפכני.

כלי הנשיפה בתזמורת מתחלקים לשני סוגים עקרוניים: כלי נשיפה מעץ, כמו החליל והקלרינט, וכלי נשיפה ממתכת כגון החצוצרה והטרומבון. כלי הנשיפה מעץ מפיקים מגוון רחב ונעים יותר של צלילים, אבל הם חלשים וחסרי עצמה. כלי הנשיפה ממתכת, לעומתם, הם חזקים ומלאים- אבל אין להם טווח דינמי רחב ועשיר כמו לכלי הנשיפה מעץ. אדולף סקס ביקש ליצור כלי חדש שימזג את הטוב משני העולמות. הגישה שנקט בה הייתה טכנית מאוד, כמעט אקדמאית: הוא חקר לעומק את תכונותיהם האקוסטיות של הכלים השונים וניסה להבין כיצד בדיוק מפיק כל כלי נשיפה את הצליל הייחודי שלו.

למרות שנדמה שכל כלי הנשיפה פועלים על אותו העיקרון- דהיינו, נשיפה של זרם אוויר לתוך צינור ארוך עם חורים- ישנו הבדל בסיסי בין כלי נשיפה מעץ וממתכת. בכלי נשיפה ממתכת, האדם הוא זה שיוצר את הצליל: חוזק הנשיפה, צורת השפתיים, מיקום הלשון וכולי קובעים את גובה הצליל – באותו האופן שבו מפיקים צלילים בשריקה, למשל. גלי הקול נעים בתוך צינור המתכת, ומרעידים את הדפנות. לכל כלי נשיפה ממתכת ישנם כמה תדרים שבהם גוף הכלי והאוויר שבתוכו רוטטים בהרמוניה, ואז הוא מפיק צלילים נעימים ונקיים. ניתן לשלוט על התדרים הללו באמצעות לחיצה על כפתורים שפותחים וסוגרים תעלות בתוך הכלי, וכך לקצר או להאריך את המסלול שעובר האוויר בדרכו מהפייה ועד הקצה השני, בפעמון.

בכלי נשיפה מעץ, לעומת זאת, הנשיפה בפיה אינה מפיקה את הצליל: היא רק מספקת את האנרגיה, כמו סוללה במעגל חשמלי. כלי הנגינה הוא זה שמפיק את הצליל ממש: בחלילית, למשל, הנשיפה יוצרת מערבולת בתוך הפיה ועקב כך האוויר רועד בתדר מסוים. בקלרינט, זרם האוויר עובר דרך צפצפה, גורם לה לרטוט וכך מופק הצליל.

אדולף סקס החליט לבנות מעין יצור-כלאיים: הוא לקח את הצפצפה של הקלרינט ושם אותה בתוך צינור ארוך ממתכת. התוצאה הייתה כלי נגינה שהיה לו את עושר הצלילים של כלי נשיפה מעץ, ואת העומק והתהודה של כלי נשיפה ממתכת. אדולף כינה את הכלי החדש בשם…'סקסופון'.

פריצת הדרך הגדולה של סקס התרחשה ב-1842, בעקבות פגישה עם המלחין הקטור ברליוז (Berlioz‏). ברליוז היה ידוע מאוד בפריז ובעל השפעה ניכרת על שאר המוזיקאים. סקס לקח את ברליוז לסיבוב בבית המלאכה והדגים בפניו את המצאתו החדשה. לכל אורך ההדגמה, ברליוז בקושי הוציא מילה מפיו, וסקס החל לחשוש שהמלחין המפורסם לא ממש התרשם מהסקסופון שחיצונית, עם כל הצינוריות והכפתורים שעליו נראה קצת כמו תאונה אכזרית בין שני רכבי שרברבים. בסוף הפגישה הוא שאל את ברליוז מה דעתו. המלחין השיב לו שישמיע את דעותיו רק למחרת- מעל דפי העיתון.להפתעתו הנעימה של סקס, המאמר שכתב ברליוז הרעיף שבחים אדירים על הסקסופון ובעיקר על הצלילים הנפלאים שהפיק. הוא כתב-

"לפעמים הוא שקט ועמוק, לעתים הוא מלא רגשות, חולמני, עצוב ולפעמים עם הד הקול האנושי. אינני מכיר אף כלי מוזיקלי שיש לו את איכות הקול המיוחדת הזאת."

כיצד נוצרים צלילים אלה? ובכן, ניתן להשוות את האופן שבו גלי הקול נעים בתוך הסקסופון לתנודות של מיתרים בגיטרה, או בכינור. אם ניקח מיתר מתוח, נחזיק אותו היטב בצד אחד, שלא יזוז, וננענע את הקצה השני שלו במהירות מסוימת, מהירות שתלויה באורך המיתר- נקבל מה שנראה כמו 'גל עומד': המיתר יעלה וירד, אבל הפסגות והעמקים של הגל יהיו תמיד באותה הנקודה לאורך המיתר. האוויר בתוך הסקסופון מתנהג באופן דומה: לחץ האוויר בקצה הפתוח של הצינור זהה ללחץ האוויר של האטמוספרה מסביב, וכמעט שאינו משתנה. בהקבלה לדוגמה הקודמת, זו הנקודה שבה המיתר מוחזק ללא תנועה בצד אחד. התנודות שמפיקה הצפצפה מרעידות את האוויר בתוך הצינור ויוצרת בתוכו גלים. סקס תכנן את אורך הצינור כך שהגלים הנוצרים יהיו גלים עומדים, שנשמעים לאוזננו כצלילים חדים ומדויקים.

הבעיה הייתה שהצינור בסקסופון הוא ארוך- ארוך מדי מכדי שיהיה נוח לנגן בו. סקס ידע מניסיונו שלצורת הצינור אין השפעה ממשית על הצליל: אפשר לפתל את הצינור לכל צורה שנרצה והצליל יישאר כשהיה, כל עוד אורכו של הצינור אינו משתנה. על כן סקס כופף את קצה הצינור למעלה וקדימה ויצר את הצורה הכול כך אייקונית ומוכרת של הסקסופון.

עד עכשיו, הסקסופון שלנו מפיק רק צליל אחד: צליל שתלוי באורכו של הצינור. כדי להפיק מגוון רחב של צלילים, סקס שאל אלמנט נוסף מכלי הנשיפה מעץ: את החורים לאורכו של הצינור. תפקידם של הכפתורים הרבים על הסקסופון הוא לפתוח ולסגור את החורים, באותו האופן שבו מנגנים על חלילית, למשל. חורים פתוחים משנים את הנקודה שבה לחץ האוויר בתוך הצינור מוחזק קבוע וללא שינוי: זאת אומרת, כשפותחים את הכפתור האחרון בסקסופון, משווים את לחץ האוויר באותה הנקודה ללחץ האטמוספרי הכללי- ממש כאילו ניסרנו את קצה הסקסופון. קיצור הצינור מקצר גם את אורך הגל העומד בתוך הכלי, ותדר הצליל עולה. כל כפתור פתוח נוסף מקצר עוד יותר את האורך האפקטיבי של הצינור ומעלה את התדר שבו רוטט האוויר בתוך הכלי. המפתח ליצירת הצליל הייחודי של הסקסופון הוא השילוב בין הצליל החד שמפיקה הצפצפה, הגוון העמוק של דפנות המתכת, והעובדה שהצינור עצמו הולך ומתרחב מהפיה ועד הפעמון כמו חרוט.

השבחים שקיבל הסקסופון מהקטור ברליוז סייעו לסקס להשתלב בחברה המוזיקלית של פריז. הוא פגש מלחינים רבים, עבד עם טובי המוזיקאים ועשה לעצמו שם כבונה הכלים הטוב ביותר באירופה. אבל זה לא אומר שקהילת המוזיקאים הייתה מוכנה לקבל את הכלים החדשים שהמציא בזרועות פתוחות. ההפך הוא הנכון: סקס נתקל בהתנגדות עזה מכל עבר, החל מהנגנים המובילים בתזמורות שלא הסכימו לנגן בסקסופון, דרך מלחינים שלא היו מוכנים לכתוב עבורו יצירות חדשות וכלה ביצרני כלים אחרים שהציקו לו ללא הרף ותבעו אותו בבית משפט על גנבת רעיונות והפרת פטנטים. המאבקים הבלתי פוסקים מול מתנגדיו הביאו את אדולף סקס פעמיים לכדי פשיטת רגל, והוא נאלץ לחיות על חשבונם של חברים.

הנרטיב ההיסטורי הדומיננטי מתאר את סקס כחלוץ בעולם המוזיקה שנתקל בהתנגדות מכיוון שניסה להחדיר כלי חדש ומוזר לעולם השמרני של התזמורת הפילהרמונית. במיוחד הבלגים אוהבים לשרטט את התמונה בקווים שכאלה, מכיוון שאדולף סקס נחשב כגיבור לאומי בבלגיה. קרוב לוודאי שהמציאות היא מעט יותר מסובכת. חלק מההתנגדות ודאי נבעה מעצם החדשנות: אין ספק שהיו נגנים ותיקים ומוערכים שחששו שנגנים צעירים, עם כלי חדש ומוצלח יותר, יגנבו מהם את ההצגה. ישנם, עם זאת, גם גורמים נוספים. למשל, צריך לא מעט מיומנות כדי לנגן בסקסופון צלילים נמוכים בעוצמת קול חלשה- אבל ז מיומנות הכרחית במסגרת של תזמורת פילהרמונית, שם צריך לשמוע גם כלים חלשים יותר כמו כינור או פסנתר. מלחינים חששו שלא יהיו מספיק נגני סקסופון מיומנים ולכן לא כתבו יצירות עבורו. הנגנים ראו שאין הרבה יצירות לסקסופון, ולכן לא למדו לנגן עליו: כך נוצר מעגל קסמים אכזרי.

גם אופיו של סקס תרם לעוינות כלפיו. הוא היה אדם נחרץ, קפדן ודקדקן שלא היסס לתקוף בחדות את מי שלא מצא חן בעיניו. סקס רשם פטנטים על המצאת הסקסופון ורדף בנחרצות כל מי שנחשד בגנבת רעיונותיו. הוא הגיש תביעות רבות לבתי משפט כנגד יצרני כלים אחרים, ואפילו תבע רקדנית שקראה לעצמה בשם הבמה 'סקס'…במילים אחרות, סקס היה מוכשר בבניית כלים מוזיקליים- אבל גם מוכשר מאוד ברכישת אויבים.

בחלוף הזמן היה ברור שהסקסופון לא מצליח למצוא את דרכו אל התזמורת הפילהרמונית של פריז. לסקס נותרה אפשרות אחת אחרונה לדחוף את הכלי החדש שלו קדימה: תזמורות צבאיות. התזמורות הצבאיות היו, בימיו של סקס, מוקד רב השפעה בעולם המוזיקה. התזמורת הצבאית הצרפתית נחשבה אז לאחת התזמורות החלשות באירופה, ואדולף סקס ראה כאן הזדמנות פז: אם יצליח לשכנע את מנהלי התזמורת להשתמש בכלי הנשיפה שלו והדבר יצליח לשפר את תדמיתה של התזמורת בעולם – כולם ידעו שהסקסופון אחראי לכך. אבל גם כאן הוא נתקל בהתנגדות מצד מלחינים ומנצחים מובילים. בסופו של דבר החליטו ראשי הצבא לקיים תחרות פומבית בין התומכים והמתנגדים לשימוש בסקסופון בתזמורת. הפעם הייתה זו תחרות בקנה מידה משמעותי יותר מזו שהתחרה בה סקס בצעירותו: במה גדולה הוקמה ב-Champs De Mars, אותו המקום בו עומד כיום מגדל איפל, ועשרים אלף צופים הגיעו כדי לראות את שלושים ושמונה המוזיקאים שניגנו בכליו של אדולף סקס נלחמים בארבעים וחמישה המוזיקאים שהעמידו מתנגדיו.

הנבזות האכזרית שבה התנהל הקרב המוזיקלי הזה מזכירה לי את דבריו של הנרי קיסינג'ר על הפוליטיקה של האוניברסיטאות: היא כל כך אכזרית דווקא מכיוון שהפרס למנצח הוא כל כך זעום. יריביו של סקס פרסמו עליו קריקטורות מעליבות, הטיחו בו עלבונות ואפילו שיחדו שבעה מנגניו כדי שלא יופיעו לתחרות ברגע האחרון. בלית ברירה, סקס עצמו נאלץ לנגן בתזמורת- ולהחליף בין שני כלים לכל אורך המופע. למרות הכל, עליונות כליו של סקס הייתה ברורה לכל: הוא ניצח בתחרות והתזמורת הצבאית אימצה את כלי הנשיפה שלו. הסקסופון, הבס-קלרינט, הסקס-הורן ושאר כלי הנשיפה שפיתח ושכלל סקס הם עמודי התווך בביג-בנד'ס, תזמורות תהלוכה ותזמורות צבאיות גם בימינו.

הסקסופון נכנס למיינסטרים

לרוע המזל, זה לא הספיק. לאחר מותו של סקס ב-1894, הסקסופון כמעט ונעלם: מעט מאוד מלחינים כתבו עבורו, ואף תזמורת פילהרמונית לא הכניסה אותו לשורותיה.

בשנות העשרים של המאה העשרים הופיע שחקן נוסף על במת המוזיקה העולמית: הג'אז. הג'אז היה היפוכה הגמור של המוזיקה הקלאסית. במקום תזמורת של עשרות נגנים – להקות הג'אז הכילו כמה מוזיקאים בלבד. במקום יצירות מולחנות שאסור לסטות מהן אפילו בתו בודד – הג'אז היה מבוסס על אילתורים חופשיים. נגני הג'אז שברו, במתכוון, את כל הכללים והמסורות שהיו מקודשים במוזיקה לאורך מאות שנים – והם גם אהבו מאוד את הסקסופון. הצלילים העשירים והייחודיים של הסקאסופון התאימו לאווירה הפאנקית של הג'אז כמו כובע שחור לשיער מקורזל. יש מי שאומרים שהחושניות הכמעט-אירוטית שבה נגן הסקסופון מלטף את כפתורי הכלי בזמן הנגינה התאימה גם היא לאופי המיוחד של הג'אז. המוזיקה החדשה סחפה את העולם בסערה וכמעט כל הז'אנרים המוכרים של המוזיקה המודרנית- בלוז, R’n’B, רוק אנד רול, היפ-הופ ודומיהם – הם צאצאים ישירים של הג'אז. במידה מסוימת, יש כאן היפוך מעניין וחזרה לימים שלפני עידן המוזיקה הקלסית, לימים של המוזיקאים הנודדים והלהקות הקטנות בבתי המרזח והפונדקים.

הסקסופון קיבל, אם כן, תדמית פרועה ושוברת מוסכמות. כשכבשו הנאצים את פריז בשנת 1940, הצלילים הלא-מהוגנים והליברלים של הג'אז צרמו מאוד לאוזניהם, אפשר לומר. שר התעמולה הנאצי, יוזף גבלס, הוציא פקודה שאוסרת על נגינה בסקסופון.

אבל פריז הייתה באותה התקופה אחד מהמוקדים החשובים בעולם למוזיקת ג'אז, והרבה יצרני כלי נגינה התרעמו על הגזירה. הם הציקו לשלטונות בבקשות חוזרות ונשנות, וגבלס נאלץ לשקול מחדש את עמדתו. כששמע שמי שהמציא את הסקסופון הוא אדולף סקס, התרצה מיד: הוא היה בטוח שהשם סקס מגיע מסקסוניה הגרמנית- והשם הפרטי 'אדולף'…יש שם יותר נאצי מאדולף? הוא הכריז ש'אדולף סקס היה גרמני אמתי, עם שיער בלונדיני ועיניים כחולות', ושינה את הפקודה. במציאות, לסקס היה שיער שחור ועיניים חומות. הוא נראה ארי בדיוק כמו…אדולף היטלר.

ההיסטוריה של הפסנתר

בתחילת הפרק העלתי את השאלה מי השפיע על מי: המוזיקה על הטכנולוגיה, או הטכנולוגיה על המוזיקה. ראינו שלהתקדמות הטכנולוגית הייתה השפעה דרמטית על התפתחותה של המוזיקה לאורך ההיסטוריה- אבל צריך לאזן את התמונה ולומר שגם לדרישות ולצרכים של המוזיקאים הייתה השפעה על תכנון ובניית כלי הנגינה שלהם.

הפסנתר הוא דוגמה טובה לכך. ההרפסיקורד (או בשמו השני צ'מבלו), עליו כזכור הלחין באך את רבות מיצירותיו, היה כלי נגינה מתקדם לתקופתו ששילב את הקלידים של העוגב הכנסייתי (שהוא כלי נשיפה, דרך אגב) עם צלילי המיתר של הנבל. עם כל לחיצה על אחד הקלידים, התרוממה זרוע קטנה בתוך התיבה ופרטה על המיתר. הפריטה הייתה גם החיסרון הגדול של ההרפסיקורד: עוצמת הפריטה הייתה תמיד קבועה, כך שהנגן לא יכל להפיק צלילים חלשים או חזקים כרצונו.הדרישה מצד המוזיקאים לשליטה טובה יותר על עוצמת הצליל הביאה לפיתוחו של סוג נוסף של קדם-פסנתר, ה'קלאוויקורד' (clavichord). בקלאוויקורד, הפריטה על המיתר הוחלפה בפגיעה של פטישון קטן, והנגן היה יכול לשלוט על עוצמת הפגיעה. ההרפסיקורד והקלאוויקורד התקיימו זה לצד זה במשך כמאתיים שנה עד המאה ה-16, אז החל הקלוואיקורד לתפוס את הבכורה ככלי הנגינה המועדף. החיסרון הגדול של הקלאוויקורד היה תיבת התהודה הקטנה שלו. הוא היה מצוין בסלון או בחדר העבודה, אבל לא הצליח להפיק צלילים רמים שהתאימו לאולמות קונצרטים.

פריצת הדרך התרחשה בסביבות שנת 1700. יצרן כלי נגינה בשם ברטולומאו כריסטופורי (Cristofori), שהועסק בשירותה של משפחת מדיצ'י העשירה מפירנצה, בנה כלי ששמו היה- ותסלחו לי אם אני רוצח את השם המקורי באיטלקית: Un Arpicembalo ch fa'il piano, e il forte. או בתרגום חופשי לעברית, 'הרפסיקורד בעל צלילים חלשים וחזקים'. למעשה מדובר בשילוב של המנגנון הבסיסי של הקאלוויקורד, זה עם הפטישונים, עם תיבת התהודה הגדולה של ההארפיסקורד. מהשם המקורי נותרה רק מילה אחת, piano.

הפסנתר של כריסטופורי היה, על פי כל הסימנים, הברקה מדהימה של גאונות. הוא שכלל כמעט את כל המנגנונים הבסיסיים של הפסנתרים הראשונים לרמה כזו, שכמעט לא נעשה בהם שינוי מאז ועד היום, שלוש מאות שנים מאוחר יותר. הבעיה הייתה שהפסנתר החדש היה יקר מאוד, גדול וכבד. אף אחד לא יכל להרשות אותו לעצמו, וכריסטופורי הפסיק לייצר פסנתרים. הקלאוויקורד המשיך להיות פופלרי עוד כחמישים שנים לפחות.

אבל מוזיקאים ששמעו את הפסנתר- לא היו מוכנים לוותר על הצלילים הנפלאים שלו בכזו קלות. הפתרון נמצא בשנת 1760, כשאחד מבוני הכלים הצליח לפתח פסנתר מרובע שהיה קטן יותר אך עדיין הפיק צלילים חזקים יחסית. הפיתוח הזה הזניק את הפסנתר למרכז הבמה, אפשר לומר: הוא הפך להיות נפוץ מאוד ויצירות רבות נכתבו עבורו. מאוחר יותר, בעקבות הדרישה לצלילים עשירים וחזקים עוד יותר, שוב התארך הפסנתר עד שקיבל את צורת פסנתר הכנף המוכרת לנו כיום, שהיא למעשה כמעט אותה הצורה שנתן לו ברטולומאו כריסטופורי במקור.

תכנון וייצור של פסנתר איכותי היא משימה לא קלה. פסנתר טוב, כזה שיניח את דעתם של מוזיקאים מקצועיים ודקי אבחנה, צריך לעמוד ברשימה ארוכה של דרישות. למשל, הוא חייב להיות מסוגל להפיק צלילים חדים ומכוונים בעצמה גבוהה. לשם כך יש להחזיק את המיתרים תחת לחץ עצום- עד עשרים ושלושים טון, במקרים מסוימים- והמשמעות היא שגוף הפסנתר צריך להיות עשוי מיציקת ברזל או פלדה. מכיוון שלמימדי הגוף ישנה השפעה על איכות הצלילים, היציקה חייבת להיות מדויקת עד לרמת המילימטר. גם סוג העץ שממנו עשוי הפסנתר, אופן העיבוד והליטוש שלו, משפיעים מאד על איכות הצליל. לא סיימנו: ישנם אתגרים נוספים. הקלידים שעליהם מנגן הפסנתרן צריכים להיות נוחים ללחיצה בדיוק במידה המתאימה: לא קשים מדי ולא קלים מדי. עוצמת הפגיעה של הפטישונים במיתרים צריכה להיות בשליטתו המלאה של הפסנתרן, וגם למהירות שבה הפטישון נפרד מהמיתר לאחר הפגיעה יש חשיבות קריטית: אם הוא איטי מדי, הפטישון יעמם את הצליל – אבל אם הוא מהיר מדי, יהיה קשה לפסנתרן לנגן סדרה של תווים מהירים ברצף זה אחר זה. אחרי כל זה, בל נשכח שאורך חייו של פסנתר יכול להמדד בעשרות שנים- ולכן הוא צריך להבנות מחומרים עמידים ואמינים ו…כן, הוא גם צריך להיות יפה. הוא הרי ניצב במרכז הבמה וכל העיניים נעוצות בו. כדי למלא את כל הדרישות הללו בוני הפסנתרים נאלצו להתאמץ ולשכלל את הטכניקות שלהם עד לכדי שלמות, ובאופן זה ניתן לומר שהמוזיקה – או המוזיקאים- השפיעו על הטכנולוגיה.

בכל זאת, בחמישים השנים האחרונות ניתן להבחין בברור שהטכנולוגיה היא זו שנותנת את הטון. מהרגע שהופיעו הסינתיסייזר והגיטרה החשמלית – הפסנתר, הכינור וכל שאר כלי המוזיקה המסורתיים נדחקו לפינה ואיתם דעך קרנה של המוזיקה הקלאסית כולה. האלקטרוניקה והמחשב הביאו לקדמת הבמה בעלי תפקידים חדשים שיש להם השפעה אדירה על המוזיקה- למרות שהם אינם מנגנים באף כלי. אי אפשר לדבר על ההצלחה האדירה של 'הצד האפל של הירח', של פינק פלויד, מבלי להזכיר את תרומתו של אלן פארסונס, מהנדס הקול שעבד איתם על האלבום. המפיק המוזיקאלי פיל ספקטור אחראי לטכניקה המכונה 'קיר של צלילים' או Wall of Sound, שהשפיעה על כל מוזיקת הפופ והרוק מאז שנות השישים. מוזיקופילים עדיין מדברים בהערצה על המיקס האגדי שעשה אנדי וואלאס באלבום Nevermind של נירוונה. מרבית המאזינים אולי אינם מודעים לכך, אבל במוזיקה המודרנית יש לא פחות עבודה מול המחשב מאשר מול המיקרופון- ואולי אפילו יותר…

לאן, אם כן, לוקחת אותנו הטכנולוגיה כיום? הכיוונים האפשריים הם רבים ומגוונים, אז הרשו לי לבחור אחד כראות עיניי. מוזיקה היא סוג של אינפורמציה, ממש כמו דיבור. רשת האינטרנט היא טכנולוגיה שכל מטרתה היא העברה יעילה ומהירה של מידע. המקום הטוב ביותר לחוש את השפעתה של הטכנולוגיה החדשה הוא כנראה יו-טיוב. יו-טיוב החליף ממזמן את MTV כערוץ המועדף לצפייה בקליפים, והיום הוא גם זירה תוססת של יצירת מוזיקה חדשה וחדשנית. למשל, מוזיקאים שלוקחים קטעי דיבור והופכים אותם ליצירות מוזיקאליות.

רשת האינטרנט מאפשרת למוזיקאים מכל רחבי העולם להחליף רעיונות וליצור מוזיקה חדשה ללא המגבלות המסורתיות והמעיקות של מקום וזמן: המוזיקאים לא חייבים להיות באותו האולפן, והם אפילו לא חייבים לנגן באותו הזמן. עובדה זו מאפשרת למוזיקאים שמעולם לא נפגשו זה עם זה לשתף פעולה- כמו הדואט הזה, של הדי-ג'יי הישראלי אורן עמרם והזמרת הברזילאית פאולה פסואה, שהוקלט משני צידי העולם. ולמה רק דואט, אם אפשר להקים תזמורת וירטואלית שלמה? הנה למשל, קבוצה של עשרה מוזיקאים משש מדינות שמנגנים יחד יצירה בשם ה'פרפר'…

מי יודע, אולי אותה הטכנולוגיה שהזיזה הצידה את התזמורות הפילהרמוניות והחליפה אותן בלהקות של שניים-שלושה נגנים- אולי היא תהיה זו שגם תחזיר את הגלגל לאחור ותביא שוב לקדמת הבמה את התזמורות הגדולות?…

יצירות בהן נעשה שימוש בפרק:

Wilhelm Scream sound effect

Moog Sub 37 Lyrical Theremin Patch – Pete Brown

Theremin reparado

Theremin – Phoenix Comicon 2011

The Butterfly Jig – YouTube music collaboration

Rent: Too Damn High! Song

BED INTRUDER SONG!!!

Bach – Goldberg Variations: Aria

Goldberg Variations for Harpsichord

[עושים היסטוריה] 189: ההיסטוריה של שיתוף קבצים, חלק ב' – קאזה, גרוקסטר וביטטורנט

הפודקאסט עושים היסטוריה

הורד את הקובץ (mp3) | קרא

הרשמה לפודקאסט: רשימת תפוצה במיילiTunes | אפליקציית 'עושים היסטוריה' לאנדרואיד | RSS Link | פייסבוק | טוויטר

חלק ב' – קאזה, גרוקסטר וביטטורנט

בפרק הקודם סיפרתי לכם על לידתה של טכנולוגיית שיתוף קבצים בין עמיתים – או Peer To Peer, כפי שהיא מכונה בעגה מקצועית. שון פאנינג ושון פרקר היו שני היזמים הצעירים שייסדו את חברת נפסטר, והראשונים שאיפשרו לעשרות מיליוני משתמשים ברשת האינטרנט לשתף קבצי מוזיקה בצורה נוחה ומיידית. נאפסטר הייתה הצלחה אדירה – אך להצלחה היה מחיר. בפחות משנתיים נכנעה החברה הצעירה לשורת התקפות משפטיות בעניין הפרת זכויות יוצרים מצד חברות התקליטים ואמנים כגון להקת מטאליקה – וכתוצאה נאלצה לסגור את שעריה.

היעלמות נאפסטר יצרה ואקום בעולם שיתוף הקבצים, ובפרפרזה על אחד מקביעותיו המפורסמות של אריסטו – האינטרנט אינו סובל ואקום. עשרות מפתחים צעירים שההצלחה המטאורית של נפסטר דרבנה אותם, עמלו על פיתוחים טכנולוגיים במטרה למלא את החלל שהשאירה נפסטר אחריה.

Gnutella

שניים מאותם המפתחים היו ג'סטין פרנקל (Frankel) ותום פפר (Pepper), שני מתכנתים שכמו שון פארקר ושון פנינג של נפאסטר, בקושי הספיקו להחליף קידומת ל'עשרים ו-' לפני שהצליחו לעשות היסטוריה ברשת. במקרה שלהם, מדובר היה בנגן מדיה מצליח מאד בשם Winamp שצבר מיליוני משתמשים ונחשב לאחת התכנות המצליחות ברשת האינטרנט הצעירה. הצלחתה של Winamp העניקה לפרנקל ופפר מעמד של סלבריטי בעולם המפתחים, ואפשרה להם לייסד חברה בשם NullSoft שנרכשה חיש מהר על ידי AOL, תאגיד מדיה אמריקני ענק.

שני המפתחים חזו בהצלחתה המטאורית של נאפסטר ובביקוש העצום של המשתמשים לטכנולוגיה שתאפשר להם לשתף קבצים זה עם זה – ובשלהי 1999 החליטו לפתח גם הם תכנת שיתוף קבצים חדשה. את התכנה החדשה תכננו להפיץ ברשת כ'קוד פתוח' – דהיינו, ללא תשלום -והשם שנתנו לה היה 'נוטלה' (Gnutella), עם האות G בהתחלה, שם הוא משחק מילים על שמו ממרח השוקולד המפורסם ו- GNU, שמה של תנועת הקוד החופשי.

אך פרנקל ופפר עשו טעות משמעותית אחת. הם היו מתכנתים מוכשרים, ללא ספק, אבל אולי מפאת גילם הצעיר וחוסר ניסיונם בהתנהלות בתוך ארגונים בירוקרטיים גדולים – או אולי מתוך יצר מרדנות טבעי – הם החליטו שלא לשתף את המנהלים החדשים שלהם בחברת-האם AOL, בדבר הפרויקט החדש. למעשה, הפעם הראשונה שהבוסים ב-AOL שמעו על נוטלה הייתה בארבע עשרה במרץ, שנת 2000, כשהגרסה הראשונה של תכנת שיתוף הקבצים עלתה לאוויר באתר האינטרנט של NullSoft.

כדי להבין מה עבר במוחם של המנהלים ב-AOL, יש לזכור כי ממש באותו הזמן התנהלו שורה של משפטים מתוקשרים מאד כנגד נאפסטר, עליהם סיפרנו בפרק הקודם. כמעט כל חברות התקליטים הגדולות תבעו את נאפסטר על הפרות זכויות היוצרים בידי המשתמשים שלה, שהעתיקו ביניהם מיליוני שירים בכל יום. גם להקת מטאליקה והראפר דוק' דרה הצטרפו לחגיגה, והגישו תביעות משלהם כנגד החברה. הדיווחים אודות המשפטים מילאו את דפי העיתונים יום אחרי יום. קל להבין מדוע הדבר האחרון שרצתה AOL הוא להכניס את הראש התאגידי הבריא שלה למיטה המאד מאד חולה של שיתוף הקבצים, שאיש עדיין לא יכל לומר בודאות מהם החוקים החלים עליו. בנוסף, ל-AOL היו המון עסקים עם חברות התקליטים, ואין הגיון בהחלטה לערער את קשריה עימן לטובת הפצה של תוכנת קוד פתוח שבלאו הכי לא תכניס לה כסף. שעות ספורות לאחר שעלתה נוטלה לאוויר, כבר צלצל הטלפון במשרדם של ג'סטין פרנקל ותום פפר. ההנחיה הייתה חד-משמעית: תורידו את נוטלה מהאתר, ועכשיו.

אבל AOL איחרה את הרכבת. למרות שנוטלה הוסרה מאתרה של Nullsoft בתוך פחות מיממה – כמה אלפי גולשים כבר הספיקו להוריד את התכנה. בתוך חודשים ספורים היו מי שפרצו אותה ו'הינדסו אותה לאחור' כדי להבין כיצד היא פועלת. שיבוטי התכנה המקורית נפוצו ברחבי האינטרנט, ורשת שיתוף הקבצים של נוטלה הלכה וצברה משתמשים חדשים. השמועות על התוכנה הגיעו לאוזניהם של העיתונאים, שהחלו צובאים על דלתותיה של NullSoft. אך פרנקל ופפר קיבלו מתאגיד-האם שלהם הוראה חד משמעית שלא להתראיין לכלי התקשורת ושלא לדבר על פרשת נוטלה עם אף אחד. האיסור היה כה חריף וגורף, עד שבעמק הסיליקון נפוצו שמועות ש-AOL מחזיקה את פרנקל בסוג של 'מעצר בית' כפוי כדי למנוע ממנו להתראיין. זה לא היה נכון: עובדים ב-NullSoft העידו שראו את ג'סטין פרנקל ממשיך להגיע לעבודה כרגיל, כבכל יום, אך השמועות וצו ההשתקה הגורף של AOL מדגימות בפנינו היטב עד כמה היה שיתוף הקבצים בראשית שנות האלפיים נושא רגיש ומורכב: אינטראקציה נפיצה מאד בין טכנולוגיה מתקדמת, קרקע משפטית תובענית ובלתי ברורה וכסף – המון, המון כסף.

FastTrack

הפיתוי הכספי הוא זה שמשך שני יזמים נוספים: ניקולאס זנסטרום (Zennstrom) השוודי ויאנוס פריס (Friis) הדני, חזו אף הם בהצלחתה של נפסטר והאמינו בפוטנציאל המסחרי של רשתות שיתוף קבצים; מכיוון שלא היו מפתחים בעצמם, הם שכרו את שירותיה של חברת תכנה אסטונית בשם BlueMoon, שפיתחה עבורם פרוטוקול שיתוף קבצים חדש בשם FastTrack ותכנה בשם Kazaa. זנסטרום ופריס תכננו למכור את הטכנולוגיה לגופי תקשורת אירופים כדרך נוחה ומהירה להעביר קבצים בין אירופה וארה"ב. כדי לבחון את ביצועי הרשת החדשה וללמוד אילו שימושים פוטנציאליים יש לה, שחררו זנטסרום ופריס את Kazaa לקהל הרחב – ובחינם.

Kazaa יצאה לאור במרץ 2001. ארבעה חודשים לאחר מכן, ביולי 2001, נסגרה נאפסטר – ועשרות מיליוני הגולשים המתוסכלים מצאו ב-Kazaa את האלטרנטיבה שחיפשו. אם ביוני 2001, זמן קצר לפני סגירת נפסטר, היו לקאזה 225 אלף משתמשים פעילים בכל רגע נתון – שלושה חודשים לאחר מכן כבר היו לה מיליון ושלוש מאות אלף משתמשים פעילים: פי חמישה.

כאן המקום לומר כמה מילים על ההבחנה בין 'פרוטוקול' ו'תכנה', שעשויה להיות מעט מבלבלת. לא הרחבתי עליה בפרק הקודם מכיוון שבנפאסטר, בה התמקדנו, לא היה הבדל מעשי בין השניים. במקרה של FastTrack ו-Kazaa, לעומת זאת, לאבחנה זו הייתה משמעות חשובה לענייננו.

אפשר להסביר את ההבדל בין פרוטוקול ותכנה באמצעות הדוגמה של קוד מורס. בקוד מורס, לכל אות ישנו רצף מוגדר של קווים ונקודות. האות A היא "נקודה קו", האות B היא "קו נקודה נקודה נקודה" וכולי. הגדרת הרצפים היא ה'פרוטוקול', שהוא ההסכם הרשמי שכל מי שמשתמש בקוד מורס מקבל אותו. אסור לי להמציא רצפים חדשים של קווים ונקודות, שהרי אז משתמשים אחרים בקוד מורס לא יצליחו להבין אותי. אבל את האותות עצמם, לעומת זאת – את הקווים והנקודות – אפשר לשדר באינספור צורות שונות. אני יכול לבנות פנס שמשדר קוד מורס על ידי הבהובי אור, או טלגרף שמעביר אותן כפולסים של זרם חשמלי, או אפילו ענני עשן גדולים וקטנים מעל המדורה….במילים אחרות, ניתן ליישם את הפרוטוקול באינספור דרכים שונות. FastTrack הייתה הפרוטוקול שמגדיר את ה'שפה' בה ישוחחו שני מחשבים המעוניינים להעביר ביניהם קבצים, ו-Kazza הייתה התכנה שמיישמת את השפה המוגדרת הזו בפועל, באותו האופן שבו טלגרף מיישם את קוד מורס.

ובאותו האופן שבו ניתן להחליף, עקרונית, את הטלגרף בפנס מהבהב או מדורה מעשנת – ניתן היה להחליף את Kazza בתוכנות אחרות שמיישמות את פרוטוקול FastTrack, כל אחת בדרכה היא, וזה מה שקרה בפועל. פרט ל-Kazza הופיעו עשרות תוכנות שיתוף קבצים נוספות כגון 'מורפיאוס', iMesh, KLite, BearShare, Limewire, eDonkey ועוד ועוד, אשר כולן היו מבוססות על אותו הפרוטוקול – FastTrack. עושר התוכנות, שאיפשר לכל משתמש למצוא את התכנה המתאימה והנוחה לו, היווה יתרון בולט של FastTrack על פני נאפסטר – והיה לה יתרון משמעותי נוסף על הדור הקודם של טכנולוגיית שיתוף הקבצים: FastTrack הייתה מסוגלת להעביר לא רק קבצי mp3 למוזיקה – אלא את כל סוגי הקבצים, כולל סרטים ותוכנות.

חברות המדיה נגד גרוקסטר

לכולם היה ברור שעם ההצלחה יבוא התאבון, והייתה זו רק שאלה של זמן עד שחברות התקליטים יגררו גם Fasttrack לבית המשפט וינסו להפיל את הטכנולוגיה הזו כפי שמוטטו את הקודמת, נפאסטר. ואכן, זה בדיוק מה שהתרחש: ב-2005 הגישו עשרים ושמונה חברות תקליטים תביעה כנגד מפיציה של תכנה בשם 'גרוקסטר' (Grokster), שהייתה אחת מאותן עשרות תכנות שנשענו ויישמו את פרוטוקול FastTrack. גרוקסטר הייתה, כאמור, רק אחת מני תכנות רבות – אבל התביעה נגדה הייתה חשובה ומעניינת מכיוון שהעמידה למבחן משפטי את שאלת חוקיותו של פרוטוקול FastTrack כולו. אם יצליחו חברות התקליטים להוכיח כי גרוקסטר אחראית להפרות זכויות היוצרים שמבצעים משתמשיה – גורלה יהיה זהה לזה של נאפסטר, ארבע שנים קודם לכן. ואם גרוקסטר תיפול, הדבר ייצור תקדים משפטי שיאפשר לחברות התקליטים לרדוף בהצלחה אחר שאר מפיצי התכנות ברשת FastTrack. השאלה המתבקשת היא: כיצד קיוו זנסטרום ופריס לחמוק מאותו גורל אכזר שפקד את נאפסטר? התשובה לשאלה זו היא דוגמא מאלפת לאופן שבו שיקולים משפטיים משפיעים על התפתחות הטכנולוגיה לא פחות מאשר שיקולים הנדסיים.

הבה נזכר בפרוטוקול של נאפסטר. בפרוטוקול של נאפסטר ישנם שני בעלי תפקידים: המשתמשים, שהם המחשבים האישיים של האנשים בבית והמחשב המרכזי, שהיה בבעלותה של נאפסטר. המחשב המרכזי מחזיק ברשותו רשימה של כל השירים שנמצאים אצל המשתמשים השונים. משתמש א' שמעוניין בשיר מסויים שולח אל המחשב המרכזי שאילתה עם שם השיר ואם המחשב המרכזי מאתר את השיר המבוקש ברשימת השירים שלו. הוא שולח למשתמש א' את פרטיו של משתמש ב', שמחזיק את השיר ברשותו. כעת פונה משתמש א' ישירות אל משתמש ב', והשניים מעבירים ביניהם את הקובץ.

אך העובדה שהמחשב המרכזי החזיק ברשותו את רשימות השירים ותיווך בין המשתמשים השונים הייתה בעוכריה של נאפסטר, שכן בית המשפט פסק שיש ברשותה את היכולת התיאורטית והמעשית למנוע הפרת זכויות יוצרים של המשתמשים. זנסטרום ופריס, כמו כל מי שעקב אחר התביעות כנגד נפאסטר, זיהו את החולשה המשפטית הזו וביקשו להמנע ממנה. זו הסיבה שבפרוטוקול FastTrack אין מחשב שרת מרכזי כלל: אם מפעיליה של גרוקסטר, Kazaa וכל שאר תוכנות שיתוף הקבצים המבוססות על פרוטוקול FastTrack לא מחזיקים ברשותם את רשימת כל הקבצים ברשת, אי אפשר להאשים אותם – לפחות על הנייר – באחריות להפרות זכויות היוצרים של המשתמשים.

אך כאן צצה בעיה חדשה: אם אף גורם ברשת שיתוף הקבצים אינו מחזיק ברשותו את רשימת הקבצים המלאה, איך יוכלו החברים ברשת לדעת אלו קבצים קיימים אצל חברי הרשת האחרים? בנפסטר, היה זה תפקידו של המחשב המרכזי. כמו מתווך דירות שמחבר בין קונים ומוכרים, השרת המרכזי של נפסטר חיבר בין מי שחיפש קובץ מסוים לבין מי שהקובץ היה בידו. אך בהיעדר שרת שכזה, כיצד יכולים כעת הקונים והמוכרים – דהיינו, מחפשי הקבצים ובעליהם – למצוא זה את זה?

הפתרון של FastTrack היה להחליף את המחשב המרכזי ברשת של אלפי מחשבי-ביניים המכונים Supernodes, או 'צמתי על'. איך זה עובד? ובכן, בפרוטוקול של נפאסטר היו שני בעלי תפקידים: המשתמש הרגיל, והמחשב הראשי. גם ב-FastTrack יש שני תפקידים: משתמשים רגילים ומשתמשים שעברו 'שדרוג' והפכו להיות Supernodes. ה-Supernodes זכו למעמד המיוחס שלהם מכיוון שהם בעלי חיבור מהיר יחסית לאינטרנט. דמיינו לעצמכם קהל באצטדיון כדורגל, שבו חלק מהצופים שהם במקרה גבוהים וחסונים יותר מכל השאר קיבלו וסטים צהובים וכובעים ועכשיו הם גם צופים – וגם סדרנים. ה-Supernodes הם הסדרנים. גם הם משתפים ביניהם קבצים כמו כל המשתמשים הרגילים, ובנוסף הם גם מקבלים עצמם את משימת התיווך בין שאר המשתמשים.

למשל. נניח שמשתמש א', שהוא משתמש רגיל, מחפש קובץ מסוים. הוא פונה ל-Supernodes הקרוב אליו ביותר ברשת ושולח אליו שאילתה ובה שם השיר. ה-Supernode מחזיק ברשותו את רשימת קבצים – אבל רק את הקבצים שנמצאים ברשותם של המשתמשים שנמצאים בסביבה הקרובה אליו. במילים אחרות, הוא יודע מה מתרחש ביציע שלו, אבל אין לו מושג מה קורה בצד השני של האצטדיון. הוא בודק את הרשימה שברשותו ומחפש שם את שם השיר, אבל אם הוא אינו מוצא את השיר ברשימה – הוא מפנה את השאילתה אל Supernode אחר. אולי הוא יודע איפה נמצא הקובץ? ה-Supernode השני בודק את הרשימה שלו, ואם הקובץ לא נמצא גם שם – הוא מעביר את השאילתה ל-Supernode הבא בתור, וכן הלאה וכן הלאה – כמו במשחק 'טלפון שבור'. בסופו של דבר יהיה Supernode שברשימה שלו יופיע הקובץ. ה-Supernode שמצא את הקובץ המבוקש לא מכיר כמובן את משתמש א', שנמצא בכלל בצידו השני של האיצטדיון. את התשובה שלו הוא מחזיר ל-Supernode שהעביר אליו את השאילתה: 'הקובץ המבוקש נמצא אצל משתמש ב', שכתובתו כך וכך'. ה-Supernode הזה מעביר את התשובה לזה ששאל אותו, שמעביר אותה למי ששאל אותו וכן הלאה וכן הלאה עד שהתשובה מוצאת את דרכה בחזרה ל-Supernode הראשון, שמחזיר אותה למשתמש א'. כעת, כשהוא יודע את הכתובת הרצויה, משתמש א' פונה ישירות למשתמש ב' והם מעבירים ביניהם את הקובץ.

זהו פתרון אלגנטי שמסיר את האחריות על הפרת זכויות היוצרים ממפתחיהן של Kazaa, גרוקסטר ושאר התוכנות מכיוון שאין להם שום שליטה על ה-Supernodes. ה-Supernodes ממלאים את תפקידם כסדרנים ברשת שיתוף הקבצים באופן עצמאי לחלוטין ומדברים רק אחד עם השני ועם שאר המשתמשים. אין מחשב מרכזי אחד שיודע מה קורה ברשת בכל רגע נתון: המשתמשים יכולים להעביר ביניהם עותק בלתי חוקי של I Disappear של מטאליקה, או עותק חוקי למהדרין של התנ"ך – ואף אחד לא יידע, באותו האופן שבו אדם בצד אחד של האצטדיון לא יודע מה בדיוק מתרחש בצדו השני.

זו גם הייתה טענתם של פרקליטיה של גרוקסטר, כנגד תביעתן של חברות התקליטים. מכיוון שב-FastTrack אין מחשב מרכזי אלא רק רשת אמורפית ועצמאית של Supernodes אף אחד – וגם לא עובדיה של חברת גרוקסטר – אינו יכול לדעת אלו קבצים מועברים ברשת שיתוף הקבצים בכל רגע נתון. חשבו על כביש מהיר שסללה מע"צ: האם יודעים מנהלי מע"צ אלו רכבים נוסעים בכביש בכל רגע? ברור שלא. האם יש למע"צ אחריות על התנהגות הנהגים בכביש – למשל, אם מישהו מהם נהג תחת השפעת אלכוהול? שוב, ברור שלא. עורכי דינה של גרוקסטר טענו שאותה האנלוגיה תקפה גם לגבי רשת שיתוף הקבצים: כיוון שהחברה אינה יודעת אלו קבצים עוברים ברשת ואין לה שליטה עליהם – היא אינה יכולה להיות אחראית להפרת זכויות יוצרים מצד משתמשיה. במילים אחרות, זו הגנת בטאמקס שהכרנו בפרק הקודם: גרוקסטר רק מספקת את הטכנולוגיה, אבל אין לה שליטה על מעשיה של המשתמשים. השופט שדן בתביעה בערכאה הראשונה הסכים לגישה ופסק לזכותה של גרוקסטר. חברות התקליטים ערערו – והפסידו גם בערעור הזה.

אבל אז עלה התיק לבית המשפט העליון לדיון אחרון ומכריע – ושם, למרבה ההפתעה, הפסידה גרוקסטר. בית המשפט העליון קבע כי לחברה דווקא יש אחריות על הפרות זכויות היוצרים מצד משתמשיה, כיוון שהרוויחה בעקיפין וביודעין מהפרות אלה, ואף עודדה אותן בפרסומיה השונים. שיתוף קבצים בלתי חוקיים הועיל לגרוקסטר: הוא דירבן משתמשים נוספים להצטרף לרשת שלה, וכך יכולה גרוקסטר להרוויח יותר כסף ממכירת פרסומות בתכנה שלה, למשל. רבים בתקשורת ביקרו את ההחלטה הזו וכינו אותה 'בעייתית', בעיקר כיוון שלגרוקסטר לא הייתה כל אפשרות מעשית למנוע שיתוף קבצים מוגנים בזכויות יוצרים, גם לו הייתה מבקשת להילחם בתופעה. אך פסיקה היא פסיקה וגם גרוקסטר הלכה בדרכה של נפסטר ונסגרה בשנת 2005.

מלחמה מלוכלכת

בניגוד למקרה של נאסטר, לסגירתה של גרוקסטר כמעט ולא הייתה כל השפעה על עולם שיתוף הקבצים כולו. ב-2001, כשנסגרה נפסטר, המשתמשים המתוסכלים נאלצו לחפש פתרונות אחרים וטכנולוגיות אחרות – אך ב-2005 גרוקסטר הייתה רק אחת מבין עשרות תכנות לשיתוף קבצים שפעלו באותו הזמן ובהצלחה גדולה, כך שמשתמשיה של גרוקסטר עברו לרשת אחרת בקלות ובמהירות. זה כמו ההבדל שבין לצוד פיל ולהשמיד נחיל נמלים: פיל הוא חיה גדולה, אבל ניתן להרוג אותו באמצעות כדורי רובה. הרבה יותר קשה להשמיד נחיל של נמלים קטנות שמפוזרות על פני שטח גדול… באותו האופן, את נאפסטר אפשר היה להרוג בכדור אחד, תביעה משפטית אחת – אבל להרוג את FastTrack על שלל התוכנות שלו יהיה הרבה יותר קשה. אצל רבים בתעשיית המוזיקה שררה התחושה שתביעות מסוג זה הופכות יותר ויותר להיות לא רלוונטיות. למרות ניסיונתיהן של חברות התקליטים לחסום את תכנות שיתוף הקבצים בבית המשפט, מספר משתפי הקבצים הלך וגדל בכל שנה. בצר להן, החליטו חלק מחברות התקליטים להוריד את הכפפות – ולאמץ אסטרגיית לחימה מלוכלכת הרבה יותר, אסטרטגיה שניצלה חולשת אבטחה קריטית ב – FastTrack.

דמיינו לעצמכם שאתם קונים מוצר כלשהו בחנות, חוזרים הביתה, פותחים את האריזה ו… המוצר אינו בפנים. במקום הטוסטר או הטלוויזיה שרכשתם יש בתוך האריזה משקולת סתמית. סביר להניח שהייתם מתעצבנים, וכנראה לא הייתם קונים שוב באותה החנות. חברות התקליטים ביקשו לעשות אותו הדבר למשתמשיה של FastTrack.

בשנת 2002 שכרו חברות התקליטים את שירותיה של חברה בשם OverPeer, שפיתחה טכנולוגיה שאיפשרה לה לזייף קבצים ברשתות שיתוף הקבצים. לדוגמה, משתמש הוריד סרט בשם 'משימה בלתי אפשרית' – וכשפתח אותו גילה שמדובר למעשה בעותק של 'שלגיה ושבעת הגמדים', או גרסא של הסרט שבה…איך נאמר זאת בעדינות…שלגיה לא כזו תמימה והגמדים לא ממש קטנים. קבצי שירים נתגלו כאוסף של רעשים סטטיים, או קטעי מוזיקה שחוזרים על עצמם בלופ כל שלושים שניות. היקף הזיופים של OverPeer וחברות דומות אחרות שפעלו בשליחות חברות התקליטים היה אדיר. על פי דיווחים עיתונאיים, OverPeer הציפה את רשתות שיתוף הקבצים במאות מיליוני קבצים מזויפים שכאלה, עד שבשלב מסויים כמחצית (!) מכל הקבצים ב-FastTrack היו מזויפים. אם נזכור שגם ללא קשר למאמציהן של חברות התקליטים, חלק לא מבוטל מהקבצים ברשתות הכילו וירוסים ומרעין בישין דומים – קל לדמיין שחווית שיתוף קבצים ב-FastTrack לא הייתה נעימה או נוחה במיוחד למשתמשים.

האם צלח 'נסיון החיסול' מצד חברות התקליטים? אתם תשפטו. ב-2002, כשהוקמה OverPeer, היו כשלושה מיליון משתמשים פעילים ב-FastTrack. ב-2005, שלוש לאחר מכן, כבר היו כעשרה מיליון משתמשים. אין פלא, אם כן, שב-2005 החליטו חברות התקליטים לנטוש גם את דרך הפעולה הזו, ו-OverPeer סגרה את שעריה.

ובכל הזמן הזה, מאז סגירתה של נפסטר ב-2001, עולם המדיה והטכנולוגיה הלך ושינה את פניו. בכל שנה הצטרפו מיליוני גולשים חדשים לאינטרנט, מהירות הגלישה הממוצעת הלכה והשתפרה ונפחי האחסון של דיסקים קשיחים גדלו בסדרי גודל. שיפורים טכנולוגיים אלה הפכו את תהליך העברת קבצים גדולים דרך האינטרנט למהירה ויעילה יותר – ואת מאבקן של חברות התקליטים ברשתות שיתוף הקבצים לאבוד יותר… עולם טכנולוגי חדש זה היה הרקע לעלייתה לזירה של טכנולוגיה שהזניקה את שיתוף הקבצים לגבהים חדשים: ביטטורנט (BitTorrent).

ביטטורנט

ממציאה של ביטטורנט היה מתכנת צעיר בשם ברם כהן, שב-2001 עבד בחברה בשם Mojo Nation.

Mojo Nation עסקה בפיתוח טכנולוגיית שיתוף קבצים חדשה עבור לקוחות הדורשים אבטחה גבוהה. כהן שאב השראה מעבודתו והגה פרוטוקול שיתוף קבצים חדש שאמנם היה מאובטח פחות מזה של Mojo Nation – אבל איפשר להוריד קבצים ולהעלותם במהירות גבוהה יותר. לכהן כבר היה ניסיון כאוב עם הפכפכותו של עולם ההיי-טק: בתחילת שנות האלפיים הוא עבד במספר חברות סטארט-אפ אמריקניות קטנות שכולן קרסו ונסגרו בזו אחר זו מבלי שהמוצר שלהן ראה אור יום. למתכנת הצעיר נמאס לראות את העבודה שלו יורדת לטימיון פעם אחר פעם. הפעם הוא החליט לקחת סיכון: הוא התפטר מ-Mojo Nation כדי לפתח את הרעיון שלו באופן עצמאי. ביולי 2001 שחרר את הגרסה הראשונה של ביטטורנט.

שני רעיונות חדשניים מאפיינים את ביטטורנט ביחס לנפסטר ו-FastTrack, רעיונות שבזכותן נחשבת טכנולוגיה זו ל'דור השלישי' של רשתות שיתוף הקבצים.
המאפיין הראשון הוא הפרדה מובנית בין מכניזם גילוי הקבצים – לאופן העברתם. ברשתות שיתוף הקבצים הקודמות שתיארתי לא הייתה הפרדה עקרונית בין האופן שבו מחפשים המשתמשים את הקבצים שהם מעוניינים בהם או מגלים אותם – ובין האופן שבו הקבצים מועברים ממחשב למחשב. הכל נעשה על אותה הרשת. דמיינו לעצמכם רשת של כבישים מהירים, שנוסעים בה גם כלי רכב איטיים כמו כרכרות, קטנועים וכדומה: כלי הרכב האיטיים מפריעים למכוניות המהירות ומונעים מהן לנצל את הכביש המהיר באופן מיטבי. באותו האופן, שאילתות חיפוש וכל מיני שדרים אחרים שאינם קשורים ישירות להעברה של סרט או שיר ממחשב למחשב מאיטות את התעבורה ברשת שיתוף הקבצים ו'מבזבזות' חלק מרוחב הפס העומד לרשות המשתמשים. בביטטורנט, גילוי קבצים והעברתם הם שני מנגנונים שונים לחלוטין שאינם קשורים זה בזה. חיפוש אחר קבצים נעשה באתרי אינטרנט רגילים – ולא כחלק מרשת שיתוף הקבצים – המספקים למשתמשים קבצים בעלי סיומת .Torrent, שמכילים את המידע הדרוש כדי לאתר קבצים מבוקשים. רשת שיתוף הקבצים עצמה משתמשת ברוחב הפס אך ורק להעברת הקבצים עצמם – כמו כביש מהיר שנוסעות בו אך ורק מכוניות מהירות, בזמן שכל המשאיות האיטיות נוסעות ברשת כבישים אחרת ונפרדת לגמרי.

המאפיין החשוב השני הוא אופן העברת הקבצים. בכל הרשתות האחרות שהכרנו, העברת הקבצים נעשתה בין לקוח אחד ללקוח אחר. דהיינו, משתמש א' העביר למשתמש ב' את הקובץ שברשותו. אבל מה קורה אם החיבור של משתמש א' לאינטרנט אטי יחסית? במקרה שכזה, הקובץ יעבור ביניהם באטיות שמוכתבת על ידי מהירות החיבור האטית מבין השניים. זה כמו שאני אבקש מהשכן שלי למלא לי דלי של מים – אבל אם לשכן יש צינור מים דקיק, שנינו נעמוד ליד הברז דקות ארוכות ונמתין עד שהדלי יתמלא באיטיות.

בביטורנט, לעומת זאת, הקובץ מתקבל מכמה וכמה מקורות שונים באותו הזמן. אם אותו הקובץ קיים אצל מאה משתמשים שונים – פרוטוקול ביטטורנט דואג 'לשבור' את הקובץ לפיסות קטנות רבות, כך שמחשב שיש ברשותו פיסה מהקובץ המבוקש שולח אותו אל המחשב שביקש את הקובץ, בדיוק באותו הרגע שמחשב אחר שולח פיסה נוספת. ההשפעה על מהירות ההורדה דרמטית! במקום צינור אחד שמשפריץ מים בזרם קבוע לתוך דלי – יש לנו כעת כמה וכמה צינורות מים הנכנסים לפעולה יחד. ועם כל הזרמים פתוחים, הדלי מתמלא מהר הרבה יותר – או במילים אחרות, הקובץ יורד מהר יותר. הורדה מקבילה זו היא הסיבה לכך ששיתוף קבצים בביטטורנט מהיר הרבה יותר מבכל השיטות הקודמות שתיארנו, ובמיוחד במקרים שבהם מדובר בקובץ מבוקש מאד שעותקים שלו קיימים אצל משתמשים רבים, כמו סרט פופולארי או הפרק האחרון של סדרה מבוקשת.

ברם כהן ניצל כל טריק שהיה ברשותו כדי לשכנע את המשתמשים באינטרנט לנסות את הטכנולוגיה החדשה שלו, כולל הפצה מסיבית של אוסף פורנו גדול שצבר. היה זה תהליך אטי שארך מספר שנים, אך בסופו של דבר הצליחה ביטטורנט להדיח את FastTrack ממעמדה כרשת שיתוף הקבצים המובילה, בעיקר בזכות השיפור המשמעותי במהירות הורדת הקבצים. ב-2013, לדוגמא, כבר היו לביטטורנט כרבע מיליארד משתמשים וקיימים אלפי – אם לא עשרות אלפי – אתרים המפיצים קבצי torrent.

אך כאן יש לשים לב לנקודה חשובה: ביטטורנט אינה חסינה לחלוטין מפני התקפות בבית המשפט. כמו נאפסטר ו-FastTrack גם לפרוטוקול זה יש נקודת תורפה, והיא השימוש באתרי אינטרנט כמנועי חיפוש לקבצים ברשת שיתוף הקבצים, ושימוש בשרתים המכונים טרקרים (Trackers) שתפקידם לסייע באיתור כל חלקי הקובץ השונים המפוזרים בין החברים השונים ברשת. לאורך השנים הגישו חברות תקליטים וסרטים תביעות משפטיות כנגד בעלי אתרים וטרקרים, ואף הצליחו להשבית רבים מהם.

העתיד של שיתוף הקבצים

ובכל זאת, גורלה של ביטטורנט שונה לחלוטין מזה של FastTrack ונאפסטר. לא רק שהיא ממשיכה לשגשג ולמשוך מאות מיליוני משתמשים בכל רחבי העולם, גם אופיין של ההתקפות המשפטיות כנגד הרשת שונה. למשל, בשנת 2004 הקים ברם כהן את חברת ביטטורנט בע"מ, חברה שמפתחת תכנות ומציעה שירותים בתשלום שקשורים ברשת שיתוף הקבצים שהמציא. שלא כמו במקרה של נפסטר, ביטטורנט בע"מ לא נתבעה מעולם על ידי חברות המוזיקה והסרטים. התחושה המתקבלת היא שהאופן שבו מתייחסת תעשיית המדיה אל ביטטורנט שונה מהאופן שבו התייחסה לקודמותיה. מדוע? מה השתנה?

חלק מהסיבה היא, ללא ספק, טכנולוגית. כפי שיודע כל משטר המנסה להטיל צנזורה על תכנים באינטרנט – פוליטיים, פורנוגרפיים או אחרים – קשה מאד להשבית או לחסום אתרי אינטרנט. האתר The Pirate Bay הוא אולי הדוגמה המפורסמת ביותר לאתגר שכזה: זהו אתר שמאחסן מיליוני קבצי Torrent של סרטים, סדרות ושירים המוגנים בזכויות יוצרים ורשויות החוק בשוודיה מנסות להשבית אותו מזה שנים. מפעיליו של The Pirate Bay מנהלים עם השוטרים משחקי חתול ועכבר. ב-2012 הכריזו מנהלי Pirate Bay כי בכוונתם להעלות את שרתי האינטרנט של האתר אל האוויר על גבי רחפנים – כך שהדרך היחידה להפיל את האתר תהיה להפיל אותו, מילולית…

חלק אחר מהסיבה, ואולי לא פחות משמעותי, הוא שהאקלים החברתי והטכנולוגי שבו פועלת ביטטורנט כיום שונה מאד מזה ששרר בשנת 2001, בימי נפסטר. חברות רבות גילו את השימושים המועילים שיש לטכנולוגיית שיתוף הקבצים מעבר להפצת תכנים בלתי חוקיים פירטית – למשל, הפצה של עדכוני תוכנה לקהל לקוחותיהן, או הפצה זולה של תכנים חוקיים כמו תכניות טלוויזיה חינמיות. טוויטר ופייסבוק משתמשות בביטטורנט כחלק מתשתית התקשורת הפנימית של שרתים בתוך החברות. טכנולוגיית שיתוף הקבצים עדיין מזוהה בימינו עם שיתוף קבצים בלתי חוקיים, אבל פחות מבימיה של נפסטר. במקביל, גם חברות המוזיקה והסרטים השתחררו אט אט מהתפיסה המיושנת של הפצת תכנים אך ורק על תקליטורים או DVDים: הצלחת יזמות מסחריות כדוגמת החנות המקוונת iTunes הראתה את הדרך למודלים עסקיים חלופיים.

גם היוצרים עצמם למדו להכיר ביתרונות מסוימים של הפצת תכנים ברשתות שיתוף הקבצים – גם אם מדובר בתכנים בלתי חוקיים. למשל, וינס גיליגאן (Gilligan), יוצרה של הסדרה המצליחה 'שובר שורות' הודה בריאיון עיתונאי שלרשתות שיתוף הקבצים חלק לא מבוטל מהצלחת הסדרה שלו: הן אפשרו לצופים רבים ליהנות מהסדרה, למרות שלא הייתה להם גישה אליה במסגרת שידורי הטלוויזיה הרגילים. בכיר בחברת המדיה Warner Bros. סיפר בריאיון אחר שהחברה משתמשת בנתוני ההורדות הפירטיות כדי לזהות אלו סדרות הקהל אוהב ולקבל החלטות בהתאם.

אבל למרות הדברים הנ"ל, חשוב להדגיש שהויכוח אודות הנזק שגורמות רשתות שיתוף הקבצים לתעשיית המדיה רחוק מלהיות מוכרע. בפרק הזה בחרתי להתמקד בטכנולוגיה של שיתוף הקבצים, אבל אי אפשר להתעלם מהויכוח סביב הפיראטיות באינטרנט. יש רבים בתעשייה שטוענים שהורדה פירטית של קבצים גורמת לנזקים אדירים ליוצרים ולחברות שמייצגות אותם – מיליארדי דולרים של הכנסות ממכירות שירדו לטימיון. יש מי שטוען ששיתוף הקבצים הפיראטי מוליך את תעשיית המוזיקה לאבדון, ושהוא עתיד להוביל אותנו למצב שבו יוצרים לא יוכלו עוד להתפרנס בכבוד מהאמנות שלהם. אחרים טוענים שההפך הוא הנכון: ששיתוף הקבצים דווקא מגדיל את מספר החשיפה של קהל חדש למוזיקה ולספרים, ושמי שמוריד אלבום פיראטי היום יהיה זה שירכוש כרטיסים להופעה של הלהקה בעוד חודש. הויכוח בדבר התועלת והנזק שגורמת הפיראטיות הוא ויכוח מורכב, וראוי לפרק משלו.

מה שבטוח הוא שחברות המדיה לא ויתרו על השימוש בתביעות ככלי נשק במלחמה כנגד שיתוף קבצים פירטי. הן אולי אינן תוקפות ישירות את חברת ביטטורנט בע"מ, אבל הן בהחלט ממשיכות לתקוף את המשתמשים המשתפים ביניהם קבצים המוגנים בזכויות יוצרים. אחת החולשות הבולטות בפרוטוקול ביטטורנט היא שקל לגלות את כתובות ה-IP של המשתמשים ברשת – ואם אתה יודע את כתובת ה-IP של מישהו, אפשר גם לגלות היכן הוא גר. על פי ויקיפדיה, מאז שנת 2010 הוגשו כ-200,000 תביעות כנגד משתמשי ביטטורנט שהורידו קבצים בלתי חוקיים. זו כמובן רק טיפה קטנה בים של מאות המיליונים המשתמשים בביטטורנט בכל רחבי העולם, אבל היא מספיקה כדי לשמר מעין 'מאזן אימה' מסוים שהופך את שיתוף הקבצים הבלתי חוקיים לפעילות שבכל זאת טומנת בחובה סיכון כלשהו.

לסיכום, ראינו כיצד שכלול טכנולוגי זעום יחסית שפותח על ידי ילד בן 18 בסוף שבוע אחד, השיק עולם שלם של שיתוף קבצים וחולל רעידת אדמה בעולם המדיה. חברות התקליטים, שהיו הראשונות להרגיש את השפעותיה של הטכנולוגיה החדשה והבינו שהיא חוטפת מידיהם את השליטה על עולם המוזיקה, ניסו בתחילה להילחם בה בדרך היחידה שהכירו: בבית המשפט. למרות כמה הצלחות ראשוניות, בהן סגירת נפסטר וגרוקסטר, התחוור להן שתופעת שיתוף הקבצים אינה נעלמת ואפילו הולכת ומתגברת – ובצר להן פנו לטקטיקות אחרות, אפלות יותר, של זיוף ומירמה. גם אלה לא צלחו – ואפילו להפך: ביטטורנט, הדור השלישי והמצליח ביותר של רשתות שיתוף הקבצים, אומצה בחום גם על ידי חברות טכנולוגיה מובילות כפיתרון טכנולוגי לגיטימי לאתגרים מסוימים.

מה צופן העתיד לעולם שיתוף הקבצים? האם תימשך המגמה והדורות הבאים של טכנולוגיית שיתוף הקבצים יהיו מתוחכמים ומוצלחים יותר, ויאיימו עוד יותר על האמנים וחברות המדיה? אין לדעת, כמובן, אבל מעניין לראות את ההשפעה שיש דווקא לשירותים בתשלום על עולם שיתוף הקבצים. בשנים האחרונות צצו אתרים ושירותים שמספקים למשתמשים שבוחרים לשלם על המדיה שהם צורכים חוויה נעימה ואיכותית יותר, במחיר שנתפס כהוגן: למשל, Steam בעולם משחקי המחשב ו- Spotify בעולם המוזיקה. כל חבריי שלי מסכימים ביניהם שהם מעדיפים את הנוחות והזמינות של שירותי ה-VOD השונים, בתשלום, על פני הטרחה והסרבול שכרוך בהורדה פיראטית של סרט או סדרה – אם הם זמינים ב-VOD, כמובן. אם תמשיך מגמה זו, אולי נגלה שוב שהכוחות השולטים בעולם רשתות שיתוף הקבצים אינם בהכרח טכנולוגיים או הנדסיים – כי אם כוחות שונים לחלוטין: משפטיים וכלכליים. ימים יגידו.

קרדיט:

Anything can happen, and usually does… On the Orient Express By Rob Cawley
Troublemaker Theme By myuu
Film Score Rise of Technology By Zach Will

[עושים היסטוריה] 186: ההיסטוריה של שיתוף הקבצים, חלק א' – עלייתה ונפילתה של נאפסטר

הפודקאסט עושים היסטוריה

נאפסטר (Napster) הייתה תוכנה פורצת דרך שנכתבה במרתון בודד של 60 שעות תכנות – ומהרגע שהגיחה לאוויר העולם עמדה במרכזה של מתקפה משפטית אכזרית וחסרת תקדים. נפילתה של נאפסטר היתה הזרז לעלייתה של טכנולוגיית שיתוף קבצים חדשה ומשופרת: FastTrack. תוכנות כדוגמת Kazaa, Grokster, eMule ודומיהן הציפו את עולם שיתוף הקבצים. חברות התקליטים והסרטים המשיכו להלחם בהן בבית המשפט, ומשכשלו – פנו לטקטיקות מלוכלכות יותר…ואז הגיעה Bittorent, וטרפה את כל הקלפים.

קישור לחלק ב'

לרשימת הפרקים המלאה


חלק א' – הורד את הקובץ (mp3)
הרשמה לפודקאסט: רשימת תפוצה במיילiTunes | אפליקציית 'עושים היסטוריה' לאנדרואיד | RSS Link | פייסבוק | טוויטר

חלק א' – עלייתה ונפילתה של נאפסטר

שיתוף קבצים מוגנים בזכויות יוצרים היא תופעה הנוכחת ברשת האינטרנט כמעט מראשיתה. ב'שיתוף קבצים', הכוונה להעברה של קבצים כגון שירים, סרטים, תמונות ומסמכים ממחשב למחשב. עוד בשנות השמונים של המאה העשרים, כשתקשורת בין מחשבים הייתה אך בחיתוליה ורק מעטים הבינו בטכנולוגיה המתקדמת הזו – כבר אז היה שיתוף קבצים תופעה נפוצה. למשל, ב-1993 פשטו סוכני FBI על ביתם של אדי ואדווינה הארדנבורו (Hardenburgh) בקליפורניה. אדי ואשתו הפעילו מחדר השינה שלהם שירות שיתוף קבצים באמצעות מודמים, למי מאיתנו שזוכר את הטכנולוגיה העתיקה הזו. מודם הוא מכשיר המאפשר לשני מחשבים לתקשר ביניהם באמצעות קווי הטלפון – ולאדי ולאשתו היו בביתם לא פחות מ-124 קווי טלפון, עדות לאימפריית שיתוף הקבצים שהקימו. אלפי משתמשים החליפו ביניהם בכל יום ג'יגות רבות של משחקים, תכנות פרוצות ותמונות פורנוגרפיות. סוכני הבולשת החרימו מאות רבות של מחשבים מביתם של בני הזוג.

כמות המשחקים, התמונות והסרטונים שאדם ממוצע יכל לשמור על המחשב הביתי שלו גדלה בהתמדה,.שכן בכל שנה שחלפה המחשבים השתכללו, מחירם של אמצעי האחסון הדיגיטליים צנח ונפחם נסק – בדומה לרוחב הפס של התקשורת לאינטרנט. מאות אלפי משתמשים נעזרו בטכנולוגיות כדוגמת IRC, FTP, קבוצות newsgroups ו-BBSים כדי לשתף ביניהם קבצים. אם לא הבנתם מילה מהמשפט האחרון שאמרתי – אל דאגה: כולן טכנולוגיות עתיקות שהן היום נחלת גיקים מדופלמים בלבד, ובחלק מהמקרים אף נעלמו לחלוטין מהעולם הדיגיטלי

העובדה שטכנולוגיות אלה פותחו בשנות השבעים של המאה העשרים, כשלרשת האינטרנט הצעירה היו רק מספר משתמשים זעום, באה לידי ביטוי בחולשתם הגדולה ביותר: הקושי שבגילוי קבצים חדשים לשיתוף. כדי להסביר את חולשה זו, הבה הבה נלך צעד אחד אחורנית ונדבר על הדרך 'המסורתית' או ה'שגרתית' שבה עוברים קבצים ברשת.

כדי לסייע לי להעשיר את ההסבר הטכני, החלטתי לנקוט בגישה…בלתי שגרתית. נכנסתי לפייסבוק וביקשתי מהמאזינים לפגוש אותי ,באופן ספונטני למדי, בתחנת הרכבת שליד אוניברסיטת תל-אביב. לא ממש כתבתי להם מה אני מתכנן לעשות, אבל הבטחתי שיהיה כיף. על בסיס הבטחה קלושה זו הצלחתי לפתות שמונה מאזינים להתלוות אלי בשעות בין ערביים אל ליבו של פארק הירקון – ושם, כשהם כבר לא יכולים לברוח, הסברתי להם מה אני רוצה לעשות. את מה שעשינו שם תשמעו מיד וגם בפרק הבא, אבל בוא נאמר רק שלכמה רגעים היינו אטרקציה גדולה יותר בפארק הירקון מהצאפארי.

בהכללה גסה, אפשר לומר כי באינטרנט יש שני סוגי מחשבים: שרתים ו-לקוחות. הלקוחות הם המחשבים הביתיים, המחשבים שלנו, המשתמשים הפשוטים – ומחשבי השרת, כפי שמרמז שמם, מעניקים להם שירות: למשל, הם מאחסנים את אתרי האינטרנט שאנחנו גולשים אליהם. השרתים יכולים גם לאחסן קבצים, כגון קבצי מוזיקה. במקרה כזה, אם המשתמש זקוק לקובץ מסוים, הוא לוחץ על הקישור המתאים והמחשב שלו פונה אל השרת ומבקש ממנו את הקובץ. אם השרת מחזיק בקובץ הוא שולח אותו אל מחשב הלקוח. זו, כאמור, השיטה הרגילה – והיא גם זו שהייתה בבסיס אימפריית שיתוף הקבצים של אדי ואדווינה הארדבורו בקליפורניה. המחשבים שהחזיקו בני הזוג בביתם היו שרתים, והמשתמשים שחייגו אליהם היו הלקוחות.

אך מה קורה אם הקובץ המבוקש אינו קיים אצל השרת – אבל קיים אצל לקוח אחר? לשם ההסבר, נניח שיש ברשותי קובץ ממש… אתם יודעים… חם. מה זה חם – 'לוהט'. 'Hardcore'. הקלטה נדירה של התוכנית 'באופן מילולי', פינתו של הדוק' אבשלום קור. ברור לגמרי שכל שאר הגולשים 'מתים' לקבל לידיהם את הקובץ – אבל אני בסך הכל אחד מתוך מיליוני גולשים אנונימיים באינטרנט. כיצד יוכלו לדעת שהקובץ ברשותי? זו 'בעיית הגילוי' – והיא זו שהגבילה את יכולתם של משתמשי האינטרנט לשתף קבצים זה עם זה. מי שאחראית למהפכה שהסירה את המכשול הגדול הזה, והשיקה את עידן שיתוף הקבצים המודרני הייתה אחת התוכנות המפורסמות ביותר בהיסטוריה – נאפסטר.

הקמתה של נאפסטר

נאפסטר הייתה פרי מוחם של שני צעירים אמריקנים: שון פאנינג (Fanning) ושון פרקר (Parker) . פאנינג ופרקר, שני חובבי מחשב נלהבים, הכירו בפורומים טכנולוגיים מקוונים כשהיו בני חמש עשרה. ב-1999 החל שון פאנינג ללמוד בקולג' בבוסטון: הוא היה ידוע בקרב חבריו כמי שאוהב לישון עד מאוחר, וזכה בכינוי 'נאפסטר' – 'נמנמן', בתרגום חופשי. ערב אחד שתה פאנינג בירה עם כמה מחבריו ללימודים והקשיב להם מקטרים על הקושי במציאת קבצי mp3 של שירים. פרט לאפשרויות שתיארתי קודם, ב-99' היו כמה אתרי אינטרנט שאפשרו למשתמשים להוריד שירים – למשל, Audio-Galaxy ו HotLine – אך רבים מהקישורים לקבצים היו 'מתים': דהיינו, קישורים אל קבצים שכבר נמחקו מהשרת מסיבה כלשהי. על פי רוב, המחפש נאלץ לנסות עשרות קישורים מתים שכאלה לפני שהצליח למצוא סוף סוף קישור שהוביל לשיר המבוקש.

השיחה עם החברים הובילה את פאנינג להארה. הוא הבין שפרט ליכולת הטכנית להעביר קובץ ממחשב למחשב, תכנת שיתוף קבצים מוצלחת חייבת להיות בעלת שני מאפיינים נוספים: לאפשר למשתמשים לשוחח ביניהם בצ'אט או בכל צורת תקשורת אחרת, ולאפשר להם לגלות בקלות יחסית קבצים הקיימים על מחשביהם של משתמשים אחרים. פאנינג גם ידע שכל אבני הבניין הללו כבר קיימות בצורות שונות ויושמו בתכנות נפרדות זו מזו – ועל כן כל מה שעליו לעשות הוא לשלב את שלוש התכונות במסגרת תכנה אחת ויחידה. הוא תיאר את הרעיון לחברו, שון פארקר, שגם הוא גילה התלהבות. אבל לפני שהחלו לממש את הרעיון בפועל, הייתה בעיה נוספת שעמדה בפניהם: בעיית החוקיות – או ליתר דיוק, אי-החוקיות – של שיתוף קבצים המוגנים בזכויות יוצרים.

שיתוף קבצים, כפי שציינתי קודם, לא היה דבר חדש, וגם תביעות משפטיות על רקע הפרת זכויות יוצרים היו דבר שבשגרה כבר מאות שנים לפני המצאת המחשב. 'זכות יוצרים' היא ההגנה שנותן החוק לבעליה של יצירה כלשהי מפני שימוש בלתי מורשה בה. החוקים והכללים החלים על זכויות היוצרים שונים בין מדינה למדינה – אך ככלל, אם מצליח התובע להוכיח כי הנתבע עשה ביצירה שלו שימוש בלתי חוקי, הוא זכאי לדרוש ממנו פיצוי כספי. פאנינג ופרקר היו מודעים מאוד לסיכון שהם לוקחים על עצמם לכשיישמו את הרעיון שעלה במוחו של פאנינג. אם יוכלו חברות התקליטים – בעלות הזכויות על שירים – להוכיח שלשניים יש אחריות משפטית על הפרת זכויות היוצרים בגלל התוכנה שיצרו, הן תוכלנה לתבוע אותם ולדרוש מהם פיצוי על ההפרה. לשני החברים היה, אם כן, צורך בוער למצוא בראש ובראשונה פיתרון לבעיה המשפטית, לפני שיוכלו ליישם את הפיתרון הטכנולוגי.

הגנת בטאמקס

הפיתרון שמצאו, בסופו של דבר, נשען על אחד מפסקי הדין המפורסמים והחשובים בתחום דיני זכויות היוצרים בארה"ב: חברת סוני נגד אולפני יוניברסל, משנת 1984. סוני, חברת הטכנולוגיה המפורסמת, הוציאה לשוק קלטת וידאו המבוססת על טכנולוגיה בשם 'בטאמקס'. חלק ממשתמשי הקלטות נעזרו בהן כדי להקליט תוכניות וסרטים ששודרו בטלוויזיה – ולהעביר אותם לחבריהם. חברת אולפני יוניברסל, שהחזיקה בבעלותה את זכויות היוצרים לסרטים רבים, הגישה נגד סוני תביעה בטענה כי שיתוף סרטים מוקלטים היא הפרה של זכויות יוצרים וכי סוני, יצרנית קלטות הבטאמקס ומפתחת הטכנולוגיה החדשה, היא האחראית להפרה זו – שהרי בלעדי הקלטות, אי אפשר היה להעתיק את הסרטים.

תביעתה של אולפני יוניברסל נדחתה: בפסיקתו התקדימית קבע בית המשפט העליון בארה"ב שהעובדה שהטכנולוגיה החדשה מאפשרת למשתמשים להפר זכויות יוצרים – אינה סיבה מספקת לחסום את השימוש בה. אם לטכנולוגיית הבטאמקס יש גם שימושים אחרים, שאינם מפירים את זכויות היוצרים – למשל, המשתמש יכול להקליט תכנית ולצפות בה בעצמו מאוחר יותר – אזי זכותו של הממציא לחדש עולה על זכותו של בעל זכויות היוצרים להגנה מפני הפרת הזכויות.

סוני ניצחה במערכה – אבל הפסידה במלחמה: בסופו של דבר, צרכני הוידאו העדיפו את קלטות ה-VHS ובטאמקס לא הצליחה בשוק. אבל לפסיקתו התקדימית של בית המשפט העליון הייתה גם הייתה השפעה אדירה על עולם הטכנולוגיה, שכן היא הבטיחה שיצרניות הטכנולוגיה יכולות להמשיך ולחדש מבלי לחשוש שמא פעילות בלתי חוקית שעושים משתמשים בעזרת הטכנולוגיה שלהם (למשל – העתקת סרטים והפצתם) תסכן אותן. אלמלא "הגנת הבטאמקס" לא היינו נהנים מנגני mp3 דיגיטליים, ממכשירי DVD וממוצרי צריכה דומים.

פאנינג ופרקר החליטו לנצל את המטריה שהעניקה להם הגנת בטאמקס. חלוקת העבודה ביניהם הייתה ששון פאנינג יהיה המתכנת, ושון פרקר יהיה האחראי על הטיפול בכל מה שקשור בזכויות יוצרים. שון פרקר סיפר מאוחר יותר את הדברים הבאים:

"קראתי את כל מה שאפשר לקרוא על פסיקות בית המשפט בענייני זכויות יוצרים, והרגשתי שהגנת בטאמקס מעניקה לנו הגנות מסוימות […] אמרתי לשון [פאנינג] שאנחנו חייבים לתכנן את הרשת כך שקבצי ה-mp3 עצמם לעולם לא 'ייגעו' במערכת שלנו. אם הקבצים עוברים ישירות בין המשתמשים לבין עצמם – אנחנו יכולים להגן על עצמנו באופן לגיטימי."

במילים אחרות, כל עוד המשתמשים יהיו אלו שיבצעו פעולות בלתי חוקיות של שיתוף קבצים מוגנים בזכויות יוצרים, ושני ה"שונים" יהיו אלה שרק יספקו את התשתית הטכנולוגית אבל לא יהיו מעורבים בעצמם באקט השיתוף – הם יהיו מוגנים באותו האופן שבו סוני מוגנת מתביעה, מכיוון שמשתמשיה הם אלה שמחליפים ביניהם קלטות, ולא החברה עצמה.

מצויידים בתובנה זו פנו פאנינג ופרקר אל ג'ון פאנינג, דודו של שון פאנינג. ג'ון היה יזם ומשקיע בחברות סטארט-אפ, ועשה את הונו בפיתוח תכנות בתחום משחקי השח הממוחשבים. במאי 1999 הוקמה באופן רשמי חברת 'נאפסטר', וג'ון סיפק לה את ההון הראשוני. שון פאנינג חש שעליו למהר ולממש את רעיונותיו לפני שמישהו אחר יעשה זאת לפניו, ועל כן הסתגר במשרדו של הדוד ג'ון למרתון ארוך של שישים שעות תיכנות. כאשר לבסוף יצא מהמשרד נשא באמתחתו את הגרסה הראשונה של תכנת נאפסטר.

התגובות הראשונות למיזם היו פושרות, בלשון המעטה. מתכנת מנוסה שעמו התייעץ שון פאנינג המליץ לו לשכוח מהעניין ולהתרכז בלימודים. הוא טען שאין סיכוי שמשתמשי המחשב יהיו מוכנים לאפשר למשתמשים אקראיים אחרים לראות מה נמצא על מחשביהם, ושגם אם יסכימו – רוב האנשים אנוכיים מדי מכדי לחלוק קבצים שלהם עם אחרים. גם הוריו של פאנינג היו מאוכזבים מאוד מרצונו לעזוב את הלימודים ולהתרכז בנאפסטר. אבל לשון פאנינג לא הייתה כל התלבטות: הרעיון אחז בו בלפיתה כה חזקה, עד שיום אחד פשוט קם ועזב את החדר שלו במעונות – ולא חזר אליו. הוא השאיר מאחוריו את הבגדים, את הספרים ואפילו את המצעים.

כיצד פעלה נאפסטר במישור הטכני, וכיצד פתרה את 'בעיית הגילוי' – דהיינו, כיצד אפשרה למשתמש אינטרנט אחד לגלות אלו קבצים מחזיק ברשותו משתמש אחר, ולהעביר את הקובץ מאחד לשני? ובכן, נאפסטר, כאמור, היא תוכנה. כשהמשתמש מתקין את התוכנה על המחשב הביתי שלו, היא סורקת את התיקיות שלו ומגלה אלו קבצי mp3 נמצאים ברשותו. לאחר מכן יוצרת התוכנה קשר אל מחשב שרת ששייך לחברת נאפסטר, ושולחת אליו את רשימת הקבצים הללו. שימו לב לנקודה הבאה: התוכנה שולחת לשרת של נאפסטר אך ורק רשימה המכילה את שמות הקבצים – ולא את הקבצים עצמם. לעובדה זו תהיה חשיבות גדולה בהמשך.

כעת, נניח שאני, המשתמש, מחפש את פינתו של הדוק' אבשלום קור. היחידה שמחזיקה ברשותה את הקובץ היא דינה, העורכת הלשונית שלנו – שגם היא משתמשת בנאפסטר. vמחשב שלי, הלקוח, פונה אל השרת של נאפסטר ושואל אותו היכן נמצא הקובץ AvshalomKor.mp3. השרת של נאפסטר מחזיק אצלו את כל רשימות הקבצים של כל משתמשי התוכנה, וחיש מהר מגלה שהקובץ המדובר נמצא אצל דינה. כעת שולח אלי השרת את כתובת האינטרנט של המחשב של דינה – כתובת ה-IP שלה. באמצעות תוכנת נפאסטר, מחשב הלקוח שלי פונה אל מחשבה של דינה ששולח אל המחשב שלי את הקובץ.

המאפיין הבולט והחשוב ביותר בשיטה זו היא העובדה שהעברת הקובץ לא נעשית בין מחשב הלקוח ומחשב השרת – אלא בין שני מחשבי לקוח. זו שיטת קבצים המכונה Peer To Peer, בתרגום חופשי – 'מעמית לעמית', לציון העובדה ששני המחשבים, שני העמיתים, חברים באותה רשת גדולה של משתמשי תוכנת נאפסטר.

המאפיין החשוב השני הוא העובדה שמחשב השרת – זה שבבעלותה של נאפסטר – לא מחזיק ברשותו קבצי mp3 באי אלו משלבי התהליך. אפשר לדמות את תפקיד השרת לזה של מתווך דירות: הוא מחזיק ברשותו את רשימת הדירות המוצעות למכירה – אבל אין לו בעלות עליהן. המתווך הוא בסך הכל זה שמחבר בין המוכרים והקונים, ומקל על ביצוע העסקה. העובדה שהשרת לא החזיק ברשותו קבצי mp3 היא זו שהעניקה לחברה את הגנת בטאמקס. לפחות בתיאוריה.

לגישה זו היו שתי יתרונות נוספים. הראשון הוא העובדה שהחברה לא הייתה צריכה לאחסן במחשביה מיליוני קבצים של שירים, על כל המשמעויות הלוגיסטיות הנגזרות מאחסון מידע בנפח אדיר כל כך. השני, חיסכון ברוחב פס. אם המחשב המרכזי היה צריך לשלוח קבצי mp3 לאלפי משתמשים בו זמנית, הדבר היה דורש תשתית תקשורת משמעותית – כמו צינור עבה שצריך לספק מים לאלפי בתים בו זמנית. אך כיוון שהקבצים עברו בין המשתמשים לבין עצמם, ללא מעורבתו של המחשב המרכזי, עול התקשורת עבר אליהם.

לומר שנאפסטר הייתה הצלחה יהיה אנדר-סטייטמנט. אני מרשה לעצמי לשער שמי מהמאזינים שלנו שהיה בן עשרים פלוס בתחילת שנות האלפיים כנראה הכיר את נאפסטר…איך נאמר זאת…היכרות אינטימית. התכנה הפשוטה והלא מתוחכמת שנוצרה על ידי נער בן 18 במרתון של פיצות וקולה, נתקבלה בהתלהבות אדירה. מספר המשתמשים שבה הכפיל את עצמו מדי כמה שבועות, ובשיאה – בפברואר 2001 – היו לנאפסטר כשמונים מיליון משתמשים פעילים מדי חודש. לשם השוואה, לאתר האינטרנט Yahoo!, שנחשב אז לאתר החשוב והגדול ביותר באינטרנט – היו רק חמישים וארבעה מיליון משתמשים. נאפסטר הצליחה במיוחד בקרב תלמידי הקולג'ים בארה"ב – עד כדי כך, שתעבורת שיתוף הקבצים איימה להכריע את רשתות המחשבים של האוניברסיטות והיו מוסדות שנאלצו לחסום את השימוש בה כדי שלא לפגוע בעבודה האקדמית.

מה היו הגורמים שהפכו את נאפסטר להצלחה מטאורית כל כך, ביחס לתכנות ולאתרי שיתוף הקבצים שקדמו לה? גורם ראשון הוא ההתמקדות בקבצי mp3: נאפסטר אפשרה אך ורק החלפה של קבצי מוזיקה בפורמט mp3 ולא, למשל, קבצי סרטים, תוכנות או משחקים. קבצי mp3 הם קטנים יחסית והעברתם אינה דורשת חיבור רחב פס לאינטרנט, למרות שהם שומרים על איכות אודיופונית גבוהה של המוזיקה האצורה בתוכם. גורם נוסף הוא כמה ברירות מחדל חכמות שהכניסו פרקר ופאנינג בתוכנה שלהם: למשל, משתמש שרוצה להוריד קובץ חייב לאפשר למשתמשים אחרים להוריד ממנו קבצים – דהיינו, אי אפשר להיות 'עלוקה' שרק לוקחת ואינו מחזירה בחזרה.

הגורם השלישי, ואולי המשמעותי יותר, הוא הקלות שבה ניתן היה למצוא ולגלות שירים ברשת. אם בעבר המשתמש נאלץ לכתת את מקלדתו בין כמה וכמה קבוצות דיון ואתרי אינטרנט עד שמצא את השיר שחיפש – כעת ניתן היה בלחיצת כפתור לסרוק מחשבים של עשרות מיליוני משתמשים ולאתר בהם שירים שבאופן מסורתי היה קשה מאוד למצוא, כגון תקליטים ישנים, גרסאות בוטלג של הופעות נדירות וכדומה. גילוי מוזיקה חדשה הפך להיות קל כמו חימום אוכל במיקרוגל: פתח את התכנה, לחץ על כפתור והאזן. זה הכול: כבר לא צריך ללכת לחנות ולקנות תקליטור.

האיום המשפטי

ההצלחה האדירה הזו לא נעלמה מעיני חברות התקליטים, ולא קשה להבין מדוע ראו בנאפסטר איום ברור ומהותי לקיומן. תופעת שיתוף הקבצים דרך האינטרנט הטרידה אותן עוד קודם לכן, אך כעת היה מדובר על שיתוף קבצים בקנה מידה תעשייתי – וכמעט כל השירים שהחליפו ביניהם משתמשיה של נאפסטר היו יצירות מוגנות בזכויות יוצרים, בבעלותן של חברות התקליטים. בדצמבר 1999, רק שישה חודשים לאחר הקמת נאפסטר, תבעו אותה כמעט כל חברות התקליטים הגדולות: קבוצת יוניברסל, סוני, EMI ועוד. קשה לומר שתביעה זו לא הייתה צפויה מראש שהרי פאנינג ופרקר בנו את התוכנה שלהם בידיעה שחברות התקליטים ינסו להכות בהם בבית המשפט. הייתה זו דווקא התביעה השנייה שהוגשה נגדם שהייתה מפתיעה יותר.

בתחילת שנת אלפיים הקליטה להקת מטאליקה – אחת מלהקות הרוק הכבד הוותיקות והמפורסמות בעולם – שיר חדש עבור סרט בסדרה 'משימה בלתי אפשרית'. שמו של השיר היה I Disappear. באחד הימים שמע לארס אולריך, המתופף של מטאליקה, את השיר מתנגן באחת מתחנות הרדיו המקומיות בארה"ב. אולריך נדהם: השיר עדיין לא יצא לאור ולא הופץ באופן רשמי. כיצד השיגה אותו תחנת הרדיו? הוא בירר את העניין לעומק, וגילה שיד נעלמה הפיצה את I Disappear בנאפסטר. ולא רק אותו: כל תקליטיה של מטאליקה היו זמינים להורדה חופשית ברשת שיתוף הקבצים. אולריך המזועזע שיתף את שאר חברי הלהקה בתגליתו, וזעמם של המוזיקאים בער בהם. לא רק שנמנעה הזכות לבחור מתי ואיך תשוחרר יצירה כלשהי לאוויר העולם – אלא שברור כי הם לא ירוויחו ולו סנט על האלבומים שמועתקים באופן כה חופשי. ואם יש משהו אחד שאפשר לומר על להקות רוק כבד, זה שהן אינן נוטות לשמור תחושות זעם וכעס בבטן לאורך זמן.

באפריל 2000 החליטה להקת מטאליקה, בצעד מפתיע ולא אופייני כלל בעולם המוזיקה, לתבוע מנאפסטר עשרה מיליוני דולרים על אחריותה להפרת זכויות היוצרים על ידי משתמשי התוכנה. נאפסטר כבר הייתה, כאמור, בהליכים משפטיים מול חברות התקליטים – אבל זה היה צפוי וידוע מראש. העובדה שדווקא מטאליקה, שייצגה זרם חתרני ואנטי-ממסדי בעולם המוסיקה, בחרה לצדד בחברות התקליטים נגד מעריציה שלה שהחליפו ביניהם אלבומים – זה כבר היה מקרה קלאסי של 'אדם נשך כלב', או נכון יותר לומר במקרה הזה – 'גיטרה שוברת נגן'. לארס אולריך העיד בפני ועדה מיוחדת של הסנאט האמריקני שעסקה בעניין, ומטאליקה אף הגישה לנאפסטר מסמך בן שישים אלף עמודים – מודפס – ובו כתובות ה-IP של שלוש מאות אלף משתמשים בתוכנה שהפיצו שירים של הלהקה. נאפסטר הסכימה לחסום את חשבונותיהם של אותם שלוש מאות אלף משתמשים, והצלחה זו דירבנה אמן מפורסם נוסף, הראפר דוק' דרה – אין להתבלבל עם הדוק' אבשלום קור – להגיש תביעה דומה נגד נאפסטר. גם מדונה לא אהבה לגלות, בלשון המעטה, סינגל חדש שלה מופץ ברשת. הפרשה המרתקת זכתה לאינספור כותרות בכל העולם, והתקשורת עקבה אחרי האירועים בנשימה עצורה.

מטאליקה, מדונה ודוק' דרה זעמו על נאפסטר, אבל אמנים רבים אחרים דווקא הביעו תמיכה בחברה הצעירה. דייב גרוהל, המתופף של להקת נירוואנה, אמר בראיון טלוויזיוני:

"אני חושב שמוזיקה צריכה להיות זמינה לכל מי שרוצה להאזין לה. לא צריך להיות תג מחיר על מוזיקה. אולי צריך לשים תג מחיר על האריזה – אתה משלם שלושים דולר ומקבל את הספרון של התקליטור, את התמונות, את הסטיקרים – אבל אני לא רוצה לפתוח את הרדיו ולהכניס כסף כדי לשמוע את מטאליקה. […] אני יכול להבין מדוע יש אנשים שאומרים – 'נאפסטר גוזלת ממני כסף.' […] אבל אתה יודע מה? כשזה מישהו שמכר חמישים מיליון אלבומים ויש לו חמישים מיליון דולרים מזו*** והוא מקטר על אגורות…לך תזד***, בן אדם."

ברוב המקרים החלוקה הייתה ברורה: אמנים ותיקים ומצליחים התנגדו לשיתוף קבצים, בעוד אמנים צעירים ולא מוכרים – או במילים אחרות, אלה שאין להם מה להפסיד – תמכו בשיתוף. דייב גרוהל, שמגיע מרקע דומה לזה של מטאליקה – דהיינו, אמן מצליח ועשיר – הוא במקרה הזה היוצא מן הכלל שמעיד על הכלל. האמנים הצעירים ראו בנפאסטר כלי פנטסטי לקידום המוזיקה שלהם. לדוגמה, אלבום חדש של להקת Radiohead דלף לרשת שלושה חודשים לפני יציאתו הרשמית לאור. רדיוהד הייתה אז להקה מוכרת, אבל לא ממש מצליחה: אפילו שיר אחד שלה לא זכה להתברג בעשרים המקומות הראשונים במצעדי הפזמונים, וגם אלבומיה לא היו רבי-מכר. גם לאלבום החדש, Kid A, לא היה צפוי עתיד מזהיר: זה היה אלבום אקפרימנטלי מאוד, ואיש לא האמין שימכור עותקים רבים. אך כשמצא האלבום החדש את דרכו לנאפסטר – הוא הפך ללהיט בקרב משתפי הקבצים. כשבסוף יצא האלבום לחנויות, שלושה חודשים מאוחר יותר, הוא "תפס" מייד – כבר בשבוע הראשון – את המקום הראשון במצעד המכירות, וזאת מבלי שהושמע כלל בתחנות הרדיו. גם אמנים אחרים, למשל הלהקות Limp Bizkei ו-Offspring השתמשו בנפאסטר כדי לקדם סיבובי הופעות שלהן.

למרות הדברים הקשים שהטיחו חלק מהאמנים בנאפסטר, ולמרות התביעות כנגדה בבית המשפט – תהיה זו טעות לחשוב שחברות התקליטים לא הבינו את הפוטנציאל החיובי שטמון בטכנולוגיה החדשה. ריצ'ארד מנטה (Menta), עיתונאי מוזיקה ותיק כתב באחד מטוריו את הדברים הבאים:

"חברות המוזיקה הגדולות אינן טפשות. רבים מהמנהלים רואים בברור את היתרונות של נאפסטר לגבי קידום אמנים. לכל הפחות, העלייה במכירות התקליטורים הדגימה בפניהם שנאפסטר אינה פוגעת בהם. אבל מה שהם אינם אוהבים היא העובדה שישנה ישות בעלת עצמה כה אדירה – שאין להם שליטה עליה. ישות שכזו, הם חוששים, תוכל בסופו של דבר לערער את המונופול שיש לחברות האלה, ואת הרווחים הנובעים ממנו."

עדות מעניינת לכך שלפחות חלק מחברות התקליטים דווקא הבינו לאן נושבת הרוח היא הניסיון של קונגלומרט המדיה הגרמני Bertelsmann AG לרכוש את נאפסטר – עוד בטרם הסתיים המשפט. ענקית המדיה הגרמנית, אחת התובעות במשפט כנגד נאפסטר, הפתיעה את כולם כשהודיעה באוקטובר 2000 שהיא נמצאת במגעים לרכישת החברה. בנאפסר, אגב, לא הופתעו: מנכ"ל נאפסטר – לחברה הקטנה כבר היו כארבעים עובדים בשלב זה – היה בכיר לשעבר ב Bertelsmann AG והוא זה ש'תפר' את העסקה. על פי תחקיר עיתונאי אחר, נאפסטר ניהלה מגעים עם חברות תקליטים אחרות, אך שיחות אלה נכשלו בגלל חילוקי דיעות על סכום הרכישה.

התבוסה המשפטית

בד בבד נמשכו ההליכים המשפטיים בתביעות כנגד נאפסטר, וביולי 2000 נחתה על החברה מכה קשה. השופט שדן בתביעת חברות התקליטים בערכאה הנמוכה הורה לנאפסטר להסיר את כל השירים המוגנים בזכויות יוצרים מהרשת שלה בתוך 72 שעות – אחרת יורה על סגירת החברה. נאפסטר טענה שאין לה אפשרות טכנית לעמוד בצו שהוציא השופט, והגישה ערעור דחוף לבית המשפט העליון. כחצי שנה לאחר מכן, בפברואר 2001, נדחה הערעור – ונאפסטר מצאה את עצמה מול שוקת שבורה: או שתמצא דרך לסנן שירים המוגנים בזכויות יוצרים ולמנוע מהמשתמשים לשתף אותם ברשת שלה – או שתיסגר.

מדוע נדחתה ערעורה של נאפסטר? הרי על פי הגנת בטאמקס, זכותו של ממציא לפתח טכנולוגיה חדשה גוברת על זכותו של בעל זכויות היוצרים להגנה. אך בית המשפט מצא הבדל מהותי בין הסיטואציה שבה הייתה נתונה סוני, ממציאת קלטת הבטאמקס, ונאפסטר. הטכנולוגיה של סוני אמנם אפשרה להפר זכויות יוצרים – אבל לסוני לא הייתה כל שליטה על כך: מהרגע שעזבה קלטת בטאמקס את החנות, לסוני לא הייתה כל דרך לדעת מי מלקוחותיה מפר זכויות יוצרים ומי לא. נאפסטר, לעומת זאת, יודעת היטב! השרת שלה אמנם אינו מאחסן את קבצי השירים, אבל הוא מחזיק ברשותו את רשימות כל הקבצים שבידי המשתמשים. נאפסטר יכולה, לפחות באופן תיאורטי, לסנן מתוך הרשימות הללו שירים המוגנים בזכויות יוצרים ולמנוע מהמשתמשים לשתף אותם זה עם זה. כיוון שכך, קבע בית המשפט, נאפסטר אינה זכאית לאותה הגנה שלה זכתה סוני עשרים שנה קודם לכן. לנאפסטר לא נותרה כל ברירה: ביולי 2001 הורידה החברה את השאלטר והפסיקה כל הפעילות ברשת שיתוף הקבצים שלה כדי לעמוד בהחלטת בית המשפט.

קברניטיה של נאפסטר חיפשו פתרון שיאפשר לחברה להמשיך ולשרוד. היה להם ברור שחסימת שיתוף קבצים המוגנים בזכויות יוצרים תגרום למשתמשים לנטוש את רשת החברה בהמוניהם, ותשמוט את הקרקע למודל העסקי של החברה. הפיתרון האפשרי היחיד היה לנסות ולהשיק שירות בתשלום, שיאפשר למשתמשים גישה למוזיקה באופן חוקי. לשם כך, פיתחו מהנדסי נאפסטר כך גרסא חדשה של התוכנה, נאפסטר נקודה 3. אך פעם נוספת דווקא בעיות לא טכנולוגיות חסמו את דרכה: נאפסטר לא הצליחה לסגור עסקות מול חברות התקליטים על רכישת הזכויות לשירים.

הכדור האחרון במחסנית של נפאסטר היה המיזוג עם Bertlesmann AG, עסקה שתזרים כסף לקופת החברה מחד ותאפשר לה למכור שירים באופן חוקי מאידך. במאי 2002 הודיעה נאפסטר כי הגיעה להסכם עם ענקית המדיה הגרמנית על רכישתה בסכום של שמונים וחמישה מיליוני דולרים – אך מספר חברות תקליטים הגישו עתירה לבית המשפט גם לגבי עסקה זו. שלושה חודשים לאחר מכן ביטל בית המשפט בארה"ב את העסקה, בטענה כי העובדה שמנכ"ל נאפסטר היה בכיר ב Bertlesmann מהווה ניגוד אינטרסים חמור.

ביטול העסקה עם Bertlesmann היה סוף הסיפור. נאפסטר מעולם לא הייתה חברה רווחית, ושום מקור הכנסה חדש לא נראה באופק. ימים ספורים לאחר החלטת השופט פוטרו כל ארבעים ושניים עובדי החברה, ובאתר הבית שלה הוחלף הלוגו המפורסם של החתול חובש האזוניות בציור של קבר טרי, ונכתב – Napster Was Here. נכסי החברה כולל הלוגו שלה נמכרו לחברה אחרת, וכיום היא עדיין קיימת באינטרנט בגלגול מסחרי כזה או אחר – אבל רחוק מאוד מדמותה המקורית. נאפסטר האמיתית מתה.

שלושת מייסדי נאפסטר המשיכו כל אחד לדרכו. ג'ון פאנינג, הדוד, חזר להשקיע את מרצו במשחקי שחמט ממוחשבים. שון פאנינג המשיך להיות יזם והקים מספר חברות סטארט-אפ נוספות: הונו האישי מוערך בכמה מיליוני דולרים. שון פרקר מספר שהשנים הראשונות לאחר עידן נאפסטר היו קשות לו במיוחד: הוא היה בחובות אישיים כבדים, וישן על ספות של חברים. הוא חשש שאם אי פעם ירוויח כסף – חברות התקליטים ינסו לתבוע אותו שוב. כיוון שכך הקפיד להסתיר את פרטי חייו האישיים מהתקשורת. בסופו של דבר, עם זאת, שיחק לו המזל: פארקר היה אחד מהמשקיעים הראשונים בחברה קטנה ובלתי מוכרת בשם "פייסבוק". כיום מוערך הונו האישי של שון פרקר בלמעלה ממיליארד דולר.

לסיפורה של נאפסטר היה סוף עגום – אך זהו אינו סופו של הסיפור כולו. ההפך הוא הנכון: התבוסה שנחלה נאפסטר הייתה הזרז לדור חדש ומתוחכם יותר של רשתות שיתוף קבצים שקמו על חורבותיה: תוכנות כגון Kazza, Gnutella, eDonkey, eMule. גם טכנולוגיית שיתוף הקבצים עברה מהפכה דרמטית – מהפכה שנועדה ברובה להגן מפני תביעות משפטיות דומות לאלו שהכניעו את נאפסטר, ואיפשרה למשתפי הקבצים להעביר ביניהם לא רק קבצי מוזיקה, אלא גם סרטים ותוכנות פרוצות. חברות התקליטים לא ישבו בחיבוק ידיים, ופרט למערכה המשפטית פתחו גם בקרב טכנולוגי שבמרכזו הניסיון 'להרעיל' את רשתות שיתוף הקבצים בקבצים מזוייפים. ואז…ואז הגיעה ביטטורנט, וטרפה את כל הקלפים.

קרדיט ליוצרים שיצירותיהם הופיעו בפרק:

sketch 014 by Jan Aulbach
Computer music! by Doctor poo
The Magic Door by Sofamusik
Bad vibe wait (Pop mix) by Silent factory
I Disappear – In Extremo by Arcifere
Danger – [Dark Ambient] by myuu
I Like Peanuts By Jason Shaw

[עושים היסטוריה] 22: פינק פלויד, סרג'נט פפר וד"ר בריאן מאי: על הצד האפל של הטכנולוגיה

הפודקאסט עושים היסטוריה

הפרק הפעם עוסק בקשר שבין האלבומים הטובים ביותר של המאה העשרים לבין הטכנולוגיה.

מי היה החבר היחידי בלהקת 'קווין' שלא היה מדען או מהנדס?
– מדוע התחנן ג'ון לנון בפני מהנדס הקול של האולפן לעזרה?
– האם השניות האחרונות בתקליט 'סרג'נט פפר' מסגירות את סוד מותו של פול מקרטני?
– מה חושב הקהל האוסטרלי על יצירת המופת של פינק פלויד?
– האם רוג'ר ווטרס הוא למעשה הקוסם מארץ עוץ?עדכון: הנה קישור לתוכנית המיתולוגית 'פול מקרטני מת!' של יואב קוטנר, אותה הזכרתי בפרק. האזנת חובה! תודה לרותם.

לסיום, יצירה ישראלית מקורית של האחיות אביטל, וקומביזומבי.

האזנה נעימה
רן


רשימת תפוצה בדואר האלקטרוניאפליקציית עושים היסטוריה (אנדרואיד) | פייסבוק | טוויטר
דף הבית של התכנית | iTunes | RSS Link

פינק פלויד, סרג'נט פפר וד"ר בראין מאי: על הצד האפל של הטכנולוגיה

כתב: רן לוי

טכנולוגיה, ואמנות. על פניו, נדמה ששני המושגים הללו רחוקים זה מזה כמו חריימה וגפילטע פיש. אמנות נתפסת כמופשטת ורגשית, בעוד הטכנולוגיה היא שכלתנית ורציונלית. הטכנולוגיה מוגבלת על ידי הידע המדעי שלנו, בעוד שבאמנות- אין דבר כזה שאין דבר כזה.

אבל אם מגרדים את שכבת הצבע העליונה מהתמונה הזו, מגלים שהטכנולוגיה והאמנות קשורות זו לזו בקשר הדוק. פסלים, למשל, חייבים להכיר את החומרים בהם הם עושים שימוש באופן אינטימי כדי להפיק מהם את הצורות הרצויות. צילום, אם לתת דוגמא מובהקת נוספת, הוא ממש 'אמנות למהנדסים': שיחה בין שני צלמים מקצועיים היא ערבוביה של פרספקטיבות ומהירויות צמצם, חיתוכי-זהב ופורמטים בעלי יחס דחיסה אופטימלי. לפעמים, השילוב הזה בין טכנולוגיה ואמנות עשוי להופיע אצל אותו האדם- ליאונרדו דה-וינצ'י, למשל. דה וינצ'י מפורסם כמי שתכנן מכונות תעופה ובליסטראות, ואז השתמש באותו המכחול המטאפורי כדי לצייר את ה'מונה ליזה'.

הדואליות הזו קיימת גם בעולם המוזיקה. לדעתי, אין זה מקרי שאם מציצים ברשימת חמש מאות האלבומים הגדולים בהיסטוריה של המגזין 'רולינג סטון', שני האלבומים שמככבים במקומות מכובדים ברשימה הזו- 'הצד האפל של הירח' של פינק פלויד, ו'תזמורת מועדון הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר' של הביטלס- הם אלבומים שהיו חדשניים מבחינה טכנולוגית, לא פחות מאשר מהבחינה המוזיקלית.

בריאן מאיי ('קווין')

בהמשך ניגע בשני האלבומים הללו ביתר פירוט, אבל ראשית אני רוצה להעלות את השאלה שאולי מטרידה ציבור לא קטן של צעירים גיקים, 'חנונים טכנולוגיים' במובן החיובי של הביטוי, שגם אוהבים מוזיקה. השאלה היא: האם אפשר ללכת בשתי הדרכים הללו בו זמנית. זאת אומרת, האם אתה יכול להיות פיסיקאי תאורטי במעבדה לחומרים אנומליים, נאמר, ובה בעת לנסר עם הגיטרה על הבמה.

"טוב, זה ברור," יאמרו אולי חלק מהמאזינים, "ליאונרדו דה-ו'ינצי כבר עשה משהו דומה, לא?." אבל דה-וינצ'י עשה את זה לפני חמש מאות שנה, ודברים קצת השתנו מאז. האם גם היום ניתן ליישב את שני העולמות הללו?

אני מניח שאם נפנה את השאלה הזו לחברי להקת 'קווין' (Queen), התשובה שלהם תהיה ברורה, וזאת מכיוון שקווין הייתה מורכבת מביולוג, מהנדס חשמל וד"ר לאסטרופיזיקה. החבר היחידי בקווין שלא היה מהנדס או מדען היה פרדי מרקורי, הסולן.

הגיטריסט של הלהקה, בראיין מאי, סיים את התואר הראשון שלו באסטרופיזיקה ועמל על עבודת הדוקטורט שלו, כשהוקמה הלהקה בתחילת שנות השבעים. מאי הספיק לפרסם שני מאמרים מדעיים, אך כשהגיע ההצלחה הגדולה וקווין הפכה לאחת הלהקות הלוהטות של אותה התקופה, מאי ניצב בפני ברירה אכזרית: להמשיך לספור גרגירי אבק בינכוכבי ולבלות לילות לבנים במצפה הכוכבים, או להופיע בפני מיליוני בני אדם, לעשות הרים של דולרים ובאופן כללי להגשים את חלומו של כל מי שאי פעם החזיק גיטרה ביד. טוב, אולי זו לא הייתה ברירה כזו אכזרית. בכל אופן, מאי נאלץ לנטוש את המסלול האקדמי ולהתרכז במוסיקה.

אבל הוא לא התנתק לחלוטין מהצד הטכני של חייו. את הגיטרה שלו, למשל, מאי תכנן ובנה בעצמו יחד עם אביו. הגיטרה של מאי היא, עד היום, יצירת מופת הנדסית שיש לה רק מתי מעט מתחרים והיא אפילו זכתה לשם משל עצמה- Red Special, אדום מיוחד. החומרים שמהם בנה מאי את Red Special הם פשוטים ויומיומיים: גוף הגיטרה, למשל, נלקח מעץ של אח ביתי ישן, והטרומולו (זה המקל הקטן שנמצא ליד המיתרים, שאיתו אפשר לשנות את הצליל של הגיטרה) עשוי ממנשא של אופניים, מקלות סריגה וקפיצים של אופנוע. בראיין מאי הצליח לחבר את ערימת הג'אנק הזו לכלי נגינה שיש לו צליל מדליק וייחודי ששום גיטרה קונבנציונלית לא מצליחה לחקות! בוני גיטרות ניסו ליצור את הצליל של Red Special במשך שנים, ללא הצלחה. לפני מספר שנים הסכים מאי שיצלמו את הגיטרה באמצעות קרני רנטגן, כדי לנסות להבין אם החללים הפנימיים בגוף הגיטרה תורמים לסאונד המיוחד שלה. Red Special היא כבר בת למעלה משלושים שנה ולמרות שיפוצים מאסיבים שעברה, גם מאי מבין שאורך חייה מוגבל. החברה שבבעלותו משווקת גיטרות שהן העתקים כמעט-מושלמים של Red Special. לצליל המיוחד של בראיין מאי תורמת גם העובדה שהוא לא פורט על המיתרים עם מפרט פלסטיק רגיל, אלא בעזרת מטבע מתכת רגיל.

לפני כשנתיים החליט מאי לחזור אל האהבה הראשונה שלו, האהבה שלפי עדותו מעולם לא זנח לחלוטין- האסטרופיזיקה. הוא חזר אל עבודת הדוקטורט שלו- ניתוח החזרי האור מהאבק הבין כוכבי- ולאחר שהגן על עבודתו בפני ועדת מומחים של אוניברסיטת אימפריאל קולג' בלונדון, זכה בתואר הנכסף. נכון להיום, ד"ר בריאן מאי הוא עמית-מחקר באימפריאל קולג' הלונדוני, פרסם ספר מצליח (יחד עם עוד שני חוקרים) על תולדות היקום, והוא תורם קבוע לתוכנית האסטרונומיה של ה-BBC.

ג'ון דיקון ('קווין')

גם חברו של בריאן מאי ללהקה, ג'ון דיקון הבאסיסט, בילה זמן לא קצר באקדמיה והוסמך כמהנדס חשמל מן המניין.

דיקון נחשב לחבר ה'שקט' והמופנם בלהקת קווין, ויש האומרים שזו הסיבה שבעטיה הוא נבחר לתפקיד מלכתחילה, כדי שלא לגנוב את ההצגה לסולן. מאידך גיסא, גם הר געש פעיל יכול להחשב כמופנם לצידו של פרדי מרקורי עתיר הנצנצים. בכל אופן, דיקון הנחבא-אל-הכלים אחראי לכמה מהלהיטים הגדולים ביותר של קווין, כמו Another One Bites the Dust ו- I want to Break Free.

כמו בריאן מאי, גם דיקון נטש את הנדסת החשמל לטובת חיי הרוקנ'רול אבל לא התנתק לחלוטין מחצי המוח הימני שלו. הוא היה ידוע בלהקה בתור 'האיש של המכשירים', ואהב להתעסק עם ציוד ההקלטה וההגברה. אחת מהתרומות החשובות שלו ללהקה בכלל ולבריאן מאי הגיטריסט בפרט, היא מגבר לגיטרה שדיקון בנה במו ידיו עבור מאי, מתקן שקיבל את הכינוי Deacy Amp על שמו, כמובן. בדומה ל-Red Special, גם ה- Deacy Amp התחיל את הקריירה כלוח אלקטרוניקה שדיקון גילה במקרה בתוך פח זבל ברחוב. הוא תיקן ושינה אותו כדי להתאים אותו לעבודה עם גיטרה חשמלית, וגם במקרה הזה התוצאה הייתה מגבר בעל צליל ייחודי שהשתלב היטב עם סגנון הנגינה של מאי, וליווה את קווין בכל ההקלטות האולפניות שלהם.

גם המתופף של קווין, רוג'ר טיילור, הוא בעל תואר בביולוגיה. בניגוד לדיקון ומאי, הידע שלו בעולם החי לא בא לידי ביטוי בעבודת הלהקה, פרט לכך שרוג'ר היה ידוע כחיית במה רצינית.

החיפושיות

כשהתיישבו חברי להקת החיפושיות, הביטלס, בשנת 1967 להקליט את האלבום 'תזמורת מועדון הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר'- Sgt. Pepper’s lonely hearts club band, הם כבר היו אנשים מפורסמים מאוד.

העובדה הזו הקנתה להם את האפשרות להעסיק את מיטב טכנאי הקול וצוות ההפקה שבריטניה יכלה להציע להם, וגם את היכולת לקחת סיכונים ולנסות כיוונים מוסיקליים שלהקות אחרות אולי היו מהססים ללכת בהם. מועדון הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר זכה לתהילה שלו בעיקר בזכות החדשנות המוסיקלית שלו, כמו שילוב של סגנונות מזרחיים וסיטאר הודי עם הרוקנרול וה-R&B המערבי. הוא ייזכר תמיד כאחד מהיצירות המשובחות שלהם, ואולי כאלבום החשוב והמשפיע ביותר בחמישים השנה האחרונות.

אספקט מעניין של האלבום הזה, פרט לחדשנות המוזיקלית, הוא השימוש שעשו הביטלס בטכנולוגיה המתקדמת של אותו הזמן כדי ליצור מוסיקה שונה מכל מה שקדם לה. כדי לקבל את האווירה המרחפת וההזויה של Lucy In the Sky with Diamonds למשל, הביטלס השתמשו בטכניקה החדשה של שינוי גובה הצליל: הם היו מקליטים את כלי הנגינה והקולות כשהסרט ההקלטה היה מסתובב מהר יותר או לאט יותר מהמקובל. אחר כך, כשהסרט היה מורץ במהירות הרגילה שלו, הצלילים והקולות היו מקבלים גוון שונה ומרתק.

רוב הטכניקות שהביטלס והמפיק שלהם, ג'ורג מרטין, עשו בהם שימוש באלבום לא הומצאו על ידם בזמן ההקלטה. Flanging, למשל, הוא שמה של טכניקה שהייתה מוכרת כבר בשנים עברו, אבל רוב האמנים לא עשו בה שימוש- אולי מכיוון שלא הבינו את הערך המוזיקלי שלה. ב- Flanging לוקחים הקלטה בודדת, משכפלים אותה ואז משלבים שוב את שני העותקים להקלטה אחת- אבל הפעם כשהם לא בדיוק חופפים זה לזה. דהיינו, יש ביניהם עיכוב קל של כמה מיקרושניות. ההבדל הזה גורם מצד אחד לגלי הקול להתערבב זה עם זה, לבטל אחד את השני או דווקא להגביר חלקים מסוימים, ומצד שני משאיר את המוזיקה והקולות ברורים וקלים להבנה. הטכניקה הזו נקראת גם 'שינוי פאזה', למי שמתעניין בדברים כאלה, והיא יוצרת מוזיקה מרתקת, לא שגרתית ומעניינת.

חידוש טכנולוגי אחד שדווקא כן ניתן לזקוף לזכות צוות ההפקה של האלבום, הוא 'הכפלה אוטומטית'. מי שעוסק בתחום ההקלטה האולפנית יודע שאם מקליטים את הזמר או הזמרת שרים את אותו השיר פעמיים, ואז משלבים את שתי ההקלטות יחד (דהיינו, הכפלה של השירה) הקול שמתקבל הוא עשיר ומלא יותר. יש זמרים שההכפלה של הקול שלהם ממש עוזרת להם ומעניקה לשירה שלהם נפח ועוצמה שאינם קיימים במיתרי הקול שסופקו להם עם לידתם- כמו במקרה של ג'ון לנון, שנעזר בהכפלה במקרים רבים.

הבעיה הייתה שעד אז, ההכפלה היתה נעשית באופן ידני, דהיינו הזמר היה צריך לשיר את אותו השיר פעמיים לצורך ההקלטות, ובדיוק באותו אופן, ממש תו לתו ומילה במילה: אם הזמר פיספס את הקצב פה ושם, התוצאה הייתה שכשהיו משלבים את שתי ההקלטות היה מתקבל איזשהוא קשקוש מוזיקלי לא ברור. על כן לנון נאלץ לשיר את אותו הקטע שוב ושוב ושוב, עד שההקלטה המתקבלת הייתה משיגה את אפקט ההכפלה הרצוי.

לנון לא סבל את התהליך המייגע של ההכפלה, והתחנן בפני קן טאוסנד, מהנדס הקול שלהם, שימציא משהו שיפתור אותו מהעונש הזה. טאוסנד הפעיל את התאים האפורים, והצליח להמציא שיטת חיבור בין שני מכשירי הקלטה שאיפשרה הכפלה אוטומטית של הקול. התוצאה הייתה שלנון יכל היה לשיר רק פעם אחת, והמכשירים היו מפיקים הכפלה מעולה של הקול, ללא טעויות או פיספוסים.

גם באופן שבו הודפס התקליט עצמו, הייתה חדשנות מסוימת, אם כי ניתן לומר שהיא תרמה מעט מאוד מבחינה מוזיקלית ובעיקר הוסיפה לפולקלור ולמיתוסים שסביב הלהקה.

תקליטי ויניל ישנים, בתקופה שלפני הקומפקט דיסק, עבדו באופן הבא: בתקליט הייתה מסילה דקיקה שהמחט של הפטיפון הייתה נעה בתוכה. המידע שעל התקליט היה נשמר בצורת חריצים זעירים בתוך המסילה, והמחט של הפטיפון היה ממירה את הזעזועים המכניים כתוצאה מהתקלות בחריצים הללו, לאותות חשמליים. המסילה הדקיקה התפתלה על היקף התקליט במסלול לולייני הולך וקטן, עד שהגיעה לאזור מרכז התקליט. באופן נורמלי, שם הייתה מסתיימת המוזיקה והמחט הייתה מתרוממת וחוזרת לתחילת התקליט- אבל בתקליט 'תזמורת מועדון הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר', המסילה הגיעה לקצה- ואז הפכה לעיגול סגור. משמע, המחט לא הייתה חוזרת לתחילת התקליט ולא הייתה נקודת סוף מוגדרת. התקליט מסתיים למעשה בלופ אינסופי של קולות וצלילים שחזרו על עצמם כל שתי שניות.

הלולאה הקצרה הזו הכילה עירבוביה קקופונית של קולות וצלילים חסרי ערך מוזיקלי. היא החלה בצליל מונוטוני בתדר של חמישה עשר קילוהרץ, תדר שרק אנשים צעירים וכלבים יכולים לשמוע. לצליל הזה לא הייתה שום מטרה מעשית חוץ מלעצבן את הכלב שלך, כפי שהסביר ג'ון לנון. בהערת אגב, הנה טיפ חינם למאזינים הצעירים שלנו: תשיגו לעצמכם רינגטון של צלצול בתדר חמישה עשר קילוהרץ (יש לא מעט תוכנות אודיו במחשב שמסוגלות לבצע את זה). כשהטלפון יצלצל בכיתה בזמן השיעור, רוב הסיכויים שהמורה שלכם לא יישמע שום דבר.

נחזור ללולאה בסוף התקליט. בקטע הקצר ניתן לשמוע קול שאומר משהו כמו- Never Could be any other way, או משפט חסר משמעות אחר. אבל כשמשמיעים את הקטע הזה אחורנית, מתקבל עוד קטע חסר משמעות לחלוטין. במין ואריאציה מוזיקלית של מבחן רורשך, יש כאלה שפירשו את גרסאת הרוורס של הלופ האינסופי כ- Will Paul be back as Superman?. הרעיון שבלופ המסיים של התקליט מתחבא מסר סודי היה אחד מאבני היסוד של התיאוריה שליוותה את הביטלס לאורך השנים, לפיה פול מקרטני בעצם מת וכפיל החליף אותו כדי לא לפגוע בפופלאריות של הלהקה. התאוריה הזו מרתקת והייתי שוקל לעשות תוכנית שלמה שמוקדשת רק לה, אלמלא יואב קוטנר מגלי צה"ל הקדים אותי בכמה שנים טובות ועשה תוכנית משובחת על העניין הזה, ושווה להאזין לה אם מצליחים להניח את הידיים על השידור הזה.

כדי לסגור את המוטיב הטכנולוגי של 'תזמורת מועדון הלבבות הבודדים של סרג'נט פפר', אציין רק שעל העטיפה המפורסמת של התקליט מופיעים דמויותיהם של כמה אנשי מדע מפורסמים כגון אלברט איינשטין וד"ר דיוויד ליבינגסטון שחקר את מרכז אפריקה, כמו גם סופר המדע הבדיוני המפורסם ה.ג. וולס.

פינק פלויד

בקרב מי שאוהבים רוק מתקדם יותר, האלבום 'הצד האפל של הירח', Dark Side of the Moon, של פינק פלויד, נחשב לקלאסיקה של ממש מאז יצא בשנת 1972. האלבום הזה צעד בטבלאות מכירות התקליטים במשך כשבע מאות וחמישים שבועות רצופים, הוא פרץ דרך באינספור דרכים וצורות ומבקרי המוסיקה היללו אותו לכל אורך השנים. אחד ההישגים של האלבום שחברי פינק פלויד אוהבים להזכיר בהזדמנויות רבות, היא שהמאזינים האוסטרלים בחרו בו בשנת 1990 כתקליט הכי מוצלח לעשות אהבה לצליליו, אם כי אני חושד שהעובדה הזו מלמדת יותר על הקהל האוסטרלי ופחות על האלבום עצמו.

חברי פינק פלויד אהבו מאז ומתמיד למתוח את הגבולות של המוזיקה שלהם ולנסות כיוונים חדשים, ובאלבום זה היה להם המזל הטוב לחבור לאחד ממהנדסי ההקלטה הטובים ביותר מאז ומעולם, אלן פרסונס. פרסונס, מוזיקאי מוכשר ומוצלח בפני עצמו, סייע לחברי הלהקה ליצור את האווירה המיוחדת של האלבום תוך שימוש בכל טריק אולפני וטכנולוגי שיכל לחשוב עליו. הם בנו תוף מיוחד שחיקה את פעימות הלב האנושיות, נתנו לעוזר של פרסונס לצעוד בתוך תא סגור והקליטו את צעדיו, וכשרצו להקליט את השעונים הרבים בפתיחת השיר Time, כל חברי הלהקה ביחד עמדו ליד המכשירים ולחצו על הכפתורים הנכונים בתזמון הנכון.

פרסונס ופינק פלויד השתמשו בטכניקות החדשניות ביותר שהכירו, כמו Flanging, שינויי פאזה והכפלת קול. אנשי ההפקה סיפרו שניתן היה לזהות שפינק פלויד מקליטים באולפן לפי הכבלים שהיו תמיד מבצבצים מהאולפן, שכן חברי הלהקה נהגו להשתמש פחות או יותר בכל מכשיר ומתקן שהיה בחדר. דיוויד גילמור, הגיטריסט ואחד מנותני הטון המוזיקליים בלהקה, התלהב במיוחד מכלי נגינה אלקטרוני שבאותה התקופה ממש נכנס לשימוש אולפני: הסינתיסייזר.

הסינתיסייזר, האורגן החשמלי כפי שאנחנו מכנים אותו בטעות לעיתים, הוא מכשיר שמסוגל להפיק צלילי מוסיקה באמצעים אלקטרוניים. הסינתיסייזר כולל לפעמים גם מקלדת כמו זו של פסנתר, אבל זו לא חובה וסינתיסיזיירים רבים כוללים כפתורים ופקדים אחרים שעושים את אותה העבודה.

הסינתיסייזר הומצא עקרונית כבר בסוף המאה התשע עשרה, אבל נדרשה התקדמות טכנולוגית משמעותית עד שמוזיקאים יכלו להשתמש בו בפועל. הסינתיסייזרים של שנות הארבעים, בדומה למחשבים הראשונים מאותה התקופה, היו ענקיים. כדי לשנות את המנגינה שהפיקו, היה צורך לפרק ולהרכיב מחדש ממש את שפורפרות הריק שהרכיבו את המתקן. לא אידיאלי לאילתורים, הייתי אומר.

לקראת סוף שנות השישים ותחילת שנות השבעים החלו מופיעים סינתיסייזרים שאיפשרו למוזיקאים ליצור מנגינות חדשות בזמן אמת, תוך כדי הקלטה באולפן. הפעלה של כלי כזה לא הייתה פשוטה או אינטואטיבית במיוחד, אבל מי שהייתה לו הסבלנות והסקרנות להתעמק ברזי הסינתיסייזר- כמו דיוויד גילמור, במקרה הזה- זכה באפשרות ליצור מוזיקה ייחודית מאוד. גילמור נתקל בסינתיסייזר בפעם הראשונה כשזה היה עדיין בשלבי תכנון סופיים, וסיפר שכבלים וחוטים השתלשלו מכל חור במכשיר וטיפסו עד לתקרה. חלק מהמוזיקאים היו אולי נבהלים ונוטשים את הרעיון כולו בשלב הזה, אבל גילמור התעקש להביא את המוצר הסופי איתו לאולפן. התוצאה הייתה יצירות אינסטרומנטליות גאוניות כמו On The Run ו- Any Colour You Like.

'הצד האפל של הירח', כמו במקרה של סרג'נט פפר של הביטלס, היה משונה ומקורי מספיק כדי לעורר אצל המאזינים את התחושה שהוא מסתיר בתוכו איזה סוד מסתורי, איזה מסר כמוס מהלהקה. במקרה של פינק פלויד, הדיעה הרווחת הייתה שהאלבום נבנה כך שיהיה למעשה פס הקול של הסרט 'הקוסם מארץ עוץ' משנת 1933. הרעיון הכללי הוא שאם מנגנים את הסרט והאלבום בו זמנית, אזי בנקודות רבות תמונות ורעיונות מהסרט מתלכדים עם מילים או מנגינות מהאלבום.

כל חברי הלהקה הכחישו את העניין בשלב זה או אחר, אלן פרסונס הגדיר את כל הרעיון כמגוחך, ולפסיכולוגים יש אפילו שם לתופעה הזו: 'סינכרוניסיטי', הנטייה הטבעית של המוח למצוא תבניות וסדר במידע שהוא אקראי לחלוטין. אבל אנחנו לא ניתן לעובדות לבלבל אותנו, ונספר שבשיר Breathe, כשגילמור שר And Balanced on the biggest wave, בדיוק באותו הרגע דורותי מאזנת את עצמה בזהירות כשהיא צועדת על גדר דקה. פעימות הלב המפורסמות שמלוות את הסיום של האלבום נשמעות בדיוק כשדורותי מנסה להקשיב לפעימות הלב של איש הפח. וחוץ מזה, כשפינק פלויד שרים Which is which בשיר Us and Them, האם הם מתכוונים אולי ל- Witch, דהיינו, מכשפה…המכשפה הטובה מהצפון אולי?

טוב, אז ההשפעה של ארץ עוץ על פינק פלויד קצת מעורפלת, אבל ברור לגמרי שלאנשי ההפקה ולצוות שליווה את הלהקה הייתה השפעה עצומה על התקליט. השם לשיר Any Colour you like, 'בכל צבע שאתה רוצה', מגיע ממשפט קבוע של אחד מהטכנאים, שהוא בעצמו ציטוט ממשפט מפורסם של הנרי פורד בנוגע לזמינות הצבעים של המכונית מודלT  המפורסמת שלו: 'בכל צבע שאתה רוצה, כל עוד זה שחור.'

לכל אורך התקליט משולבים משפטים וקטעי משפטים שרוג'ר ווטרס הקליט בראיונות עם חברי הצוות. הייתה לו שיטה מעניינת להוציא מהם משפטים מעניינים: הוא היה מציג בפניהם כרטיסים ועליהם שאלות פרובוקטיביות במיוחד אחת אחרי השניה, כמו למשל- 'מתי היית אלים לאחרונה?' ואז 'האם היית הצד הצודק?'. התשובות המרתקות של המרואיינים הבלתי שגרתיים האלה הם חלק בלתי נפרד מהאווירה המיוחדת והאפלה של היצירה כולה.

ומשפט אחרון לסיום לגבי שמו של האלבום, 'הצד האפל של הירח'. לירח אין, למעשה, צד אפל. שני החצאים של הירח מוארים בצורה שווה על ידי השמש לאורך מסלול ההקפה שלו סביב כדור הארץ. העובדה שהירח "נעול", במרכאות, על ידי ההשפעה ארוכת הטווח של הכבידה של כדור הארץ היא זו שאחראית לכך שאנחנו יכולים לראות כל הזמן רק צד מסוים שלו.

אבל אולי היה זה דווקא השומר בכניסה לאולפן שהגדיר את העניין באופן הנכון, בתשובה לשאלות של רוג'ר ווטרס. הירח אמנם מואר על ידי השמש, אבל הוא לא מאיר מעצמו – הוא רק מחזיר את האור שפוגע בו. מכאן שבאמת אין דבר כזה 'הצד האפל של הירח': למען האמת, הוא כולו אפל.